Quá tŕnh h́nh thành nghệ
thuật sân khấu cải lương:
từ ca ra bộ đến
h́nh thành
Nguyễn Ngọc
Bạch
Cải lương là một h́nh thức ca
kịch dân tộc. Nói đến ca kịch trước
hết phải đề cập đến vấn
đề âm nhạc, v́ âm nhạc là xương sống, là
linh hồn của kịch chủng. Trước khi t́m
hiểu về toàn bộ lịch sử nghệ thuật
sân khấu cải lương, cần t́m hiểu gốc
của nó, linh hồn của nó, tức là âm nhạc.
NHẠC CỔ
Theo các tài liệu xưa, dàn nhạc cổ Việt Nam
đă có từ rất lâu đời. Đại Việt sử kư toàn thư
chép: “Trước đây (1437), Lương Đăng và
Nguyễn Trăi vâng mệnh định nhă nhạc. Nhạc
tấu trên nhà có tám thanh như trống treo lớn, khánh,
chuông, đàn cần, đàn sắt, kèn, sáo quản,
thược, chúc, ngữ, huân, tŕ … Nhạc tấu
dưới nhà th́ có phương hưởng treo, không
hầu, trống quản cổ, kèn quản dịch”.
C̣n trong Vũ trung
tùy bút của Phạm Đ́nh Hổ chép: “Khoảng
năm Hồng Đức nhà Lê (1470 – 1497) … đặt ra hai
bộ Đồng văn và Nhă nhạc. Bộ Đồng
văn th́ chuyên ghép âm luật để ḥa nhạc, bộ
Nhă nhạc th́ chuyên chú về giọng người,
trọng về tiếng hát, cả hai đều thuộc
quyền quan thái thường coi xét. Đến như âm
nhạc dân gian th́ có đặt ty giáo phường coi
giữ “ … “Từ đời Quang Hưng (1578 – 1599) về
sau, hai bộ Đồng văn Nhă nhạc có dùng một
loại trống lớn Ngưỡng thiên và một cái kèn
lớn bằng trúc nạm vàng, cùng là cái long sinh long phách và
các loại đàn ba dây, bốn dây hoặc mười
lăm dây, cái ống sáo, cái trống cảnh một
mặt, cái trống tang mỏng sơn son thiếp vàng, cái
phách xâu tiền”.
Từ lúc c̣n ở miền Bắc, Trung, dàn nhạc
cổ của dân tộc ta cũng đă phát triển khá cao,
có nhiều thứ nhạc cụ, bài bản có ghi chép
chứ không phải ở mức làn điệu truyền
miệng.
Mở đường vào khai phá miền Nam, bên cạnh
gươm, giáo, búa, ŕu (dụng cụ chiến đấu
và sản xuất), tổ tiên chúng ta c̣n mang theo một
nền văn hóa, trong đó có một vốn nhạc phong
phú bao gồm:
1)Nhạc lễ (tụng đ́nh)
2)Nhạc đồng bóng
3)Nhạc nhà chùa
4)Nhạc tuồng (hát bộ)
Chưa kể vốn nhạc dân gian (dân ca) sẵn có
trong nhân dân. Mỗi loại nhạc có một nhiệm
vụ nhất định.
NHẠC LỄ
Từ thời chúa Nguyễn, ở Đàng Trong đă có
những đội quân của nhà chúa. Trong số những
người lên đường vào miền Nam khai hoang
lập ấp có những nhạc công xuất thân từ
những đội quân nhạc, được cho
định cư để sản xuất tại các khu
dinh điền. Vốn coi nhạc là nghề, cho nên không c̣n
được phục vụ bên cạnh chúa, họ lại
quay sang phục vụ nhân dân trong các ngày tế lễ, ma
chay. Nhạc lễ từ chỗ chỉ dùng trong cung
đ́nh, được phát triển rộng răi ra ngoài nhân
dân, song song với nhạc hát bội dùng trong việc cúng
đ́nh (lễ xây chầu, đại bội) và trong các
đám ma chay (trong chay ngoài bội).
Tổ chức dàn nhạc
lễ gồm: bộ kéo, bộ gơ, bộ thổi
Xa triều đ́nh, gần với quần chúng nhân dân
trong sinh hoạt mới, đất mới đối
tượng mới, ḍng nhạc lễ dần dần thay
đổi chất và có điều kiện phát triển.
Trong các đám cúng tế, nhất là ma chay, nhân dân cần
một thứ sinh hoạt âm nhạc khác ngoài nhạc
lễ. Nhất là ma chay: gia chủ và người trong nhà
cần thức. Trong đêm cúng tế, nhân dân muốn
giữ cho không khí ấm cúng, về khuya, gia chủ
đặt tiền cho dàn nhạc lễ tiếp tục ḥa
tấu những bài bản nhẹ nhàng. Trong buổi ḥa
tấu này, dàn nhạc lễ tước bớt những
nhạc cụ như: trống, kèn, nhạc cụ gơ, c̣n
lại chỉ có “đàn cây”. Nghĩa là cũng tấu những
bài nhạc lễ, nhưng không dùng bộ gơ và bộ
thổi, chỉ dùng bộ kéo và thêm bộ khảy.
Sinh hoạt âm nhạc “chơi đàn cây"
được phổ biến và được nhiều
người ưa thích. Người ta thi nhau học
nhạc cụ, làn điệu bài bản. Các tầng
lớp đều nô nức học: nông dân, trí thức, nhà
nho, tiểu tư sản …
Khi sinh hoạt này phổ biến rộng răi th́
đối tượng của nhạc lễ thay
đổi: từ đối tượng trước kia
là thần linh, chuyển sang đối tượng ngày nay
là quần chúng lao động, lần lần tự nó
phải thay đổi chất. Từ tính chất tế
lễ, trang nghiêm chung chung, nhạc lễ chuyển sang
chất mới cho phù hợp với đối
tượng mới. Sự thay đổi chất của
ḍng nhạc lễ là một sự chuyển biến
rất hợp quy luật: văn nghệ phải phục
vụ cho nhu cầu thẩm mỹ của đông
đảo quần chúng lao động. Danh từ nhạc
tài tử ra đời.
NHẠC TÀI TỬ
Gọi là nhạc tài tử để phân biệt
với nhạc lễ, nhạc hát bộ. Tài tử tức
là không phải nhạc công chuyên nghiệp, như chữ
amateur của Pháp. Xưa những nhà nho am tường các
môn cầm, kỳ, thi, họa được gọi là
những người tài tử.
Sự chuyển biến thay đổi về chất
từ nhạc lễ sang nhạc tài tử được
thể hiện rất rơ ở ba điểm:
a) Tổ
chức dàn nhạc:
Muốn đi sâu phản ánh tâm tư t́nh cảm của
nhân dân th́ phải bỏ bớt những nhạc cụ
ồn ào, gợi những không khí thần linh như
trống phách (bộ gơ), kèn sáo (bộ thổi); ngoài bộ
kéo (hồ nhị), bổ sung thêm bộ khảy (đàn ḱm,
tranh, sến, tam … ) để diễn tả tiếng ḷng
của con người đến từng phím tơ một,
dàn nhạc tách ra, qui mô nhỏ, ít tốn kém, phù hợp
với điều kiện kinh tế phân tán. Sinh hoạt
này mất hẳn tính chất lễ bái mà đi vào cuộc
sống trần tục (biểu diễn trong những
dịp cưới gả, tiệc tùng, họp mặt
ở nhà hàng, chơi bời trong những đêm trăng sau
ngày lao động).
Do “chơi đàn cây” ḥa tấu từng nhóm nhỏ hay
độc tấu, nên kỹ thuật diễn tấu ngày
càng được trau chuốt và phát triển bằng
những ngón, những kỹ xảo tinh tế.Nhiều
nhạc cụ cổ được cải cách,
đồng thời nhiều nhạc cụ mới
được sử dụng để chơi nhạc tài
tử, khiến cho dàn nhạc tài tử ngày càng phong phú và
đa dạng.
b) Về bài bản, làn điệu:
Nhạc lễ với những bài như Long ngâm, Long đăng,
Tiểu Khúc, Vạn Giá … mang tính chất trang nghiêm
không phù hợp với việc diễn tả tâm tư t́nh
cảm của quần chúng, v́ vậy người ta
thấy cần sáng tác những bài bản mới trên cơ
sở tiếp thu những tinh hoa của dân ca, trên cơ
sở âm điệu dân tộc.
Ḍng nhạc tài tử – ngoài việc sử dụng
một số bài nhạc lễ – đă phát triển nhờ
ba nguồn chủ yếu:
1/ Sử dụng, phối nhạc và nâng cao các bài dân ca
Huế và Nam Bộ như: Lư
con sáo, Lư ngựa ô, Lư cây chanh, Lư bánh ḅ, Lư chuồn chuồn,
Lư giao duyên, Lư vọng phu …
2/ Sử dụng và cải biên một số bài nhạc
cổ Trung Bộ như: Kim
tiền Huế, Hành vân Huế, Nam xuân, Nam ai, Xuân t́nh, Lưu
thủy, Phú lục, Xuân phong, Long hổ, Tẩu mă …
3/ Sáng tác mới trên cơ sở âm điệu dân
tộc như: Giang
nam, Phụng hoàng, Tứ đại, Phụng cầu,
Văn Thiên Tường, B́nh sa lạc nhạn,
Đường thái tôn, Chiêu quân, Ái tử kê, Bát man tấn
cống, Tương tư, Duyên kỳ ngộ, Quả
phụ hàm oan…
Theo sự phân tích của các
nhạc sĩ am tường nhạc mới th́ các bản
nhạc tài tử:
a) Về mặt luật sáng tác:
được sáng tác theo một cấu trúc tương
đối hoàn chỉnh, về giai điệu và khúc
thức.
b) Về kư âm và ḥa thanh: có bản nhạc riêng cho
từng nhạc cụ (tuy sự ghi chép không khoa học
lắm), nên khi ḥa tấu đă h́nh thành một sự ḥa
tấu tự nhiên.
c) Về mặt nội dung t́nh cảm: dễ thể hiện
được nhiều sắc thái t́nh cảm, ngoài
những bản nhạc trong nhạc lễ được
phát triển cách diễn tấu, các nhạc sĩ c̣n sắp
xếp các bài bản theo từng loại điệu
thức:
- Điệu thức
Bắc: mang tính chất trong sáng, vui
vẻ, khoẻ.
- Điệu thức
Nam: mang tính chất man
mác, nhẹ nhàng (đồng thời được phân chia
thành Nam Xuân, Nam Ai, Nam
Đảo).
- Điệu thức
Oán: mang tính chất bi
ai, buồn thảm, là điệu thức được
sáng tạo sau này, hoàn toàn thoát ly những h́nh thức
cấu tạo theo kiểu nhạc lễ, nó có khả
năng thể hiện tâm tư t́nh cảm của con
người đương thời một cách tinh vi, sâu
sắc.
d) Về lời ca viết theo nhạc: nhạc lễ trước
đây không có lời ca. Khi chơi đàn cây trong các buổi
ma chay, cúng lễ, có người uống rượu say.
Hứng chí ca cương mấy câu theo nhạc, sau đó có
những trí thức Nho học nghĩ cách soạn lời ca
cho nhạc. Yếu tố thanh nhạc thêm vào khí nhạc,
đó là một bước phát triển quan trọng
của nhạc tài tử, nhưng điều quan trọng
hơn cả là qua việc sáng tác lời cho nhạc, các tác
giả phần nào đă phản ánh tâm tư ước
vọng của quần chúng cũng như tâm tư của
chính họ. Lời viết thường dựa theo thơ
ca cổ: Kiều,
Lục Vân Tiên …
Sinh hoạt âm nhạc tài tử rất hấp dẫn
đông đảo quần chúng, do đó phát triển
rất mạnh. Vào khoảng năm 1900, sinh hoạt này
đă phổ biến khắp Nam Bộ. Xă nào cũng có
người chơi nhạc tài tử. Sau Đại
chiến thế giới lần thứ nhất, sinh
hoạt này phát triển mạnh nhất, nguyên nhân là nền
kinh tế đă được ổn định tạm
thời. Nhiều ban nhạc, nhạc công và ca sĩ
nổi tiếng đă xuất hiện. Trung tâm phát triển
của phong trào nhạc tài tử là các tỉnh Mỹ Tho,
Vĩnh Long, Sa Đéc, Cần Thơ, Bạc Liêu, Sài G̣n … là
những tỉnh trù phú, nhiều lúa gạo, có
đường giao thông thuận tiện.
Có thể lấy năm 1909 là
năm xuất bản tập sách dạy đờn ca
của Phụng Hoàng Sang (nhà in Đinh Thái Sơn) làm năm
đánh dấu cái mốc định h́nh của nhạc tài
tử.
Trong tập này đă có những bài bản chủ
yếu của nhạc tài tử như: Lưu thủy, Phú lục,
B́nh bán chấn, Xuân t́nh, B́nh bán vắn, Bát man tấn
cống, Tứ đại, Phụng hoàng, Nam Xuân, Nam ai …
Năm 1915, năm mở màn của phong trào ca ra bộ –
nhà in Phát Toán cho in các tập sách dạy đờn ca
của Phạm Đăng Đàn, Nguyễn Tùng Bá,
Đỗ Văn Y … Ngoài những bài mà tập sách năm
1909 đă có, chỉ thêm được một bài Lư
ngựa ô Nam mà thôi.
CA RA BỘ
Khoảng 1912 đến 1915, sinh hoạt đờn ca
tài tử có một chuyển biến mới. H́nh thức
ngồi trên bộ ván để đờn ca quá tĩnh,
không thỏa măn quần chúng nữa. Người nghệ
sĩ trong lúc đờn ca đă cảm thấy có nhiều
nhu cầu diễn đạt bằng động tác cụ
thể, hành động cụ thể theo nội dung
lời ca. Do đó đẻ ra một h́nh thức mới
là ca ra bộ (ca có động tác kèm theo).
Theo nhiều tư liệu,
loại ca ra bộ phát khởi từ Vũng Liêm (Vĩnh
Long) nhà thầy Phó Mười Hai Tống Hữu
Định từ năm 1916. Tống Hữu Định
người làng Long Châu, làm phó tổng B́nh Long, từng tham
gia phong trào Duy Tân, mượn lư do trùng tu văn miếu
Vĩnh Long (nơi có thờ Vơ Trường Toản, Phan
Thanh Giản và Nguyễn Thông) để phát động
cuộc dựng bia với thân hào nhân sĩ địa
phương. Tính ham mê đờn ca, chiều chiều ông
thường cho mời những người yêu thích
nhạc tài tử đến nhà chơi như các ông
Nguyễn Thành Điển, đốc học Lê Ninh
Thiệp, trưởng ṭa Trần Chí Giang, kinh lịch
Trần Quang Quờn, giáo sư Nguyễn Văn Hanh,
nhạc sĩ Trần Văn Diện tức Năm
Diện, Ba Phương, Hai Giỏi, Hai Nghị, Trần
Văn Thiệt (chủ rạp hát Cầu Lầu), Lê Văn
Hiến (tức Hai Hiến chủ gánh xiệc Thái Anh Tinh,
gánh xiệc này đă có xen kẽ các tiết mục ca tài
tử). Thấy một người ca hoài, ông Phó
Mười Hai có sáng kiến đem bài Tứ đại oán Bùi Kiệm mê sắc Nguyệt Nga
ra phân vai, người ca đoạn Bùi Ông, kẻ ca đoạn Bùi Kiệm,
người ca đoạn Nguyệt
Nga, đối đáp nhau vừa ca vừa ra
bộ. Do nội dung bài ca có kịch tính lại
được người biễu diễn khá linh hoạt
nên lớp ca dễ được hoan nghênh, và ngày càng
được phổ biến rộng răi
Tết ta 1917 tại Sa Đéc, gánh thầy Thận ra
mắt mang tên “Gánh hát Thầy Thận Cirque Jeune Annam et Ca ra
bộ Sadec – amis”. Thầy André Nguyễn Văn
Thận (làm c̣ tàu cho công ty đường sông của Pháp)
mở gánh xiệc, xen những màn ca nhạc tài tử, ca ra
bộ với những nghệ sĩ như: Tư
Hương (vai Bùi Ông), Bảy Thông (đày tớ của Bùi
Kiệm), Tám Cang (Bùi Kiệm), cô Hai Cúc (Nguyệt Nga) … H́nh
thức ca ra bộ xen kẽ vào các tiết mục xiệc,
vừa có tác dụng giải trí, vừa làm giăn thần kinh
của khán giả nên rất được hoan nghênh. H́nh
thức này phát triển từ 1 đến 2, 3 nhân vật
đối đáp, từ đơn giản đến có
phục trang và hóa trang đơn sơ. Trang trí gần
bộ ván ngựa nhỏ để tài tử biểu
diễn, hai bên bày hai chậu kiểng.
Ngoài tiết mục Bùi Kiệm mê sắc Nguyệt Nga,
gánh thầy Thận c̣n biểu diễn những tiết
mục: Thằng Lănh
bán heo (Bảy Thông đóng vai thằng Lănh), Hương Hộ hà tiện
(Bảy Thông đóng Hương Hộ, cô Hai Cúc đóng
vợ Hương Hộ, Tám Cang đóng đầy tớ).
Gánh xiếc của thầy Thận từng che rạp
trước chợ Bến Thành, diễn rất ăn khách
rồi lập gánh hát với số tiền vốn của
vài công tử ở tỉnh. Năm 1920, gánh này ră, thầy
Châu Văn Tú (tức thầy Năm Tú) ở Mỹ Tho
rước nghệ nhân và sang nhượng tranh cảnh
đưa về tỉnh nhà, lập gánh hát chuyên nghiệp,
lần hồi trở thành gánh hát có uy thế, có quần
chúng rộng răi, gồm những nghệ nhân đứng
đầu Nam Bộ, do đó hăng dĩa Pathé – phone chịu
thâu âm đem về Pháp, ép dĩa nhựa, dành cho máy hát.
Thầy Năm Tú mời ông Trương Duy Toản soạn
tuồng.
Nguyên từ khi bị an trí ở Cần Thơ, ông Trương Duy Toản –
từng là chiến sĩ trong phong trào Duy Tân – đă soạn
những bài đơn ca như: Lăo
quán ca, Vân Tiên mù, Khen chàng Tử Trực, Thương nàng
Nguyệt Nga (Rút từng đoạn trong Lục Vân Tiên)
hoặc Kiều oán,
Từ Hải (rút từ Truyện
Kiều) cho ban tài tử Ái Nghĩa Phong
Điền (Cần Thơ) biểu diễn. Đến khi
giúp cho gánh thầy Thận với ban tài tử Bảy
Đồng, ông lại nghĩ cách viết những bài liên
ca như : Bùi Kiệm
mê sắc Nguyệt Nga (gồm ba vai Bùi Kiệm, Bùi
Ông, Nguyệt Nga), Kim
Kiều hạnh ngộ (gồm hai vai Kim Trọng,
Thúy Kiều). Khi giúp cho gánh thầy Năm Tú, từ
những bài liên ca “Kim
Kiều hạnh ngộ”, “Viên ngoại hàm oan”, “Kiều
mộng Đạm Tiên”, “Từ Hải”, ông
soạn lại vở Kim
Vân Kiều I. Vở này là vở cải
lương đầu tiên được tŕnh diễn
năm 1920, đánh dấu cái mốc h́nh thành của sân
khấu cải lương.
Những nguyên nhân h́nh thành nghệ thuật
sân khấu cải lương
Nghệ thuật sân khấu cải lương là
một hiện tượng văn hóa, sự h́nh thành và phát
triển của nó có những nguyên nhân khách quan và chủ
quan nhất định. Chúng ta hăy lần lượt t́m
hiểu những nguyên nhân đó để thấy bối
cảnh xă hội và thời đại đă tác
động đến con người nghệ sĩ như
thế nào để có thể khai sinh ra một kịch
chủng mới.
NGUYÊN NHÂN KHÁCH QUAN
A – NGUYÊN NHÂN XĂ HỘI
Muốn hiểu tại sao sân khấu cải
lương lại h́nh thành ở Nam Bộ vào khoảng sau
Đại chiến thế giới lần thứ nhất
(1914 – 1918), phải t́m nguyên nhân ở t́nh h́nh kinh tế,
chính trị, văn hóa xă hội ở Nam Bộ thời
bấy giờ, để thấy sân khấu cải
lương ra đời là một tất yếu lịch
sử, bắt nguồn từ những điều kiện
xă hội và thời đại nhất định.
a) Về
mặt kinh tế:
Từ trước Đại chiến thứ nhất,
tầng lớp tư sản Việt Nam đă ra đời
và phát triển. Họ là chủ những công trường
thủ công dệt the nhiễu, làm bát đĩa, làm
gạch, xẻ gỗ, làm đường; chủ những
xí nghiệp có tính chất cơ khí như nhà máy xay gạo,
nhà máy in, xưởng sửa chữa xe hơi và chủ
những công ty buôn bán lớn có tính chất tư bản
chủ nghĩa.
Tuy vậy tầng lớp tư bản dân tộc
mới xuất hiện này chưa đủ h́nh thành
một giai cấp. Cuộc Đại chiến thế
giới lần thứ nhất nổ ra, thực dân Pháp v́ bận
chiến tranh ở nước Pháp phải ngừng
cuộc khai thác ở Đông Dương. Do đó, một
số đông nhà tư sản Việt Nam nhân dịp bỏ
vốn kinh doanh, mở xí nghiệp. Một số nhà tư
bản thương mại cũng có nhiều chi nhánh ở
trong nước và xuất cảng ra nước ngoài.
Ngoài lực lượng tư sản dân tộc
Việt Nam phải kể đến lực lượng
tư sản mại bản Việt Nam. Có những nhà buôn
lớn chuyên buôn bán hoặc làm đại lư độc
quyền cho các hăng tư bản ngoại quốc.
Có những nhà tư sản Việt Nam
đă chung vốn với tư bản ngoại quốc
thành lập những công ty buôn bán hay những xí nghiệp.
Có những công ty lớn chuyên thầu những công việc
chính cho tư bản Pháp hay chính phủ thực dân …
Khi giai cấp tư sản Việt Nam đang trên đà
phát triển th́ cuộc Đại chiến thế giới
lần thứ nhất chấm dứt. Tư bản Pháp
ở Đông Dương, sau một thời kỳ bị
đ́nh trệ v́ mắc chiến tranh ở bên nước
Pháp đă hoạt động trở lại. Cuộc khai
thác lần thứ hai bắt đầu, tư bản Pháp
bỏ vốn kinh doanh ngày càng nhiều. Trước kia chúng
chú ư vào việc tiêu thụ hàng hóa, đem hàng hóa ở bên
Pháp sang độc chiếm thị trường Đông
Dương, th́ nay, ngoài việc bán hàng hóa, chúng đă
đẩy mạnh việc xuất cảng tư bản
với giá nhân công rẻ mạt ở Đông Dương
để kiếm cho được nhiều lời.
Do sự tăng cường khai thác của thực dân
Pháp, quyền lợi kinh doanh của tư sản
Việt Nam bị hạn chế lại. Nếu giai cấp
tư sản Việt Nam thời ấy được
tự do phát triển th́ trên con đường tiến
tới của nó tất nhiên theo lối đi của giai
cấp tư sản ở các nước tư bản.
Nhưng giai cấp tư sản Việt Nam lại sản
sinh ra từ một nước thuộc địa,
dưới sự thống trị của thực dân
Pháp nên đă gây nên một mâu thuẫn sâu sắc giữa
sức phát triển của tư sản Việt Nam với
quan hệ của thực dân Pháp. Mặt khác, do sự
sản xuất theo phương pháp tư bản chủ
nghĩa phát triển đă tạo nên cảnh phồn vinh
giả tạo.
Về mặt nông nghiệp với kế hoạch
đào kinh xáng để phát triển giao thông vận
tải và cho trưng khẩn đất hoang bên kia sông
Hậu, do viên toàn quyền Doumer khởi xướng. Giai cấp
địa chủ ở Nam Bộ đứng ra chiêu mộ
tá điền, bóc lột địa tô và cho vay nặng lăi
khiến đời sống nông dân càng thêm cơ cực.
Tầng lớp “điền chủ mới” thành h́nh.
Nhiều người ở phía Hậu Giang nhưng không ít
người xuất thân làm công chức lớn nhỏ phía
Tiền Giang và Sài G̣n lănh phần béo bở. Giới này làm
giàu nhanh, tích lũy được chút ít vốn nhưng
trước mắt vẫn thấy ba trở lực.
Một là, thực dân Pháp đang khống chế về
thuế vụ, giá cả. Hai là, giới mại bản Hoa
kiều ở Chợ Lớn đưa vốn từ Hương
Cảng và Singapo sang, độc quyền về thu mua
tận miền quê, nắm luôn phương tiện chuyên
chở (ghe chài, tải) và những chành (kho) ở khắp
các điểm thuận lợi, tận chợ quận
lại c̣n nắm gần như độc quyền về
nhà máy xay xát. Ba là, giới “sét-ty” Ấn kiều chuyên
nghề cho vay và đấu thầu thuế hoa chi các
chợ, bến đ̣. Điền chủ người
Việt làm ăn khá giả, nhờ vay vốn của tư
bản Hoa kiều hoặc Ấn kiều, đem về cho
tá điền vay lại.
Sau Đại chiến thế giới lần thứ
nhất, ruộng đất càng tập trung nhiều, trái
lại, nông dân càng phá sản nhiều. Ngoài những
ruộng đất bị chiếm đoạt,
người nông dân c̣n phải nộp tô nộp tức
cho địa chủ, phú nông, nộp thuế
trực thu và gián thu cho Pháp càng ngày càng nặng thêm. Do đó,
mâu thuẫn giữa giai cấp nông dân với địa
chủ và thực dân ngày càng thêm sâu sắc.
b) Về
mặt chính trị:
Sau khi chiếm được Nam Kỳ, thực dân Pháp
lập một chính quyền quân sự đứng
đầu là đô đốc, các chủ tỉnh, phủ
huyện cũng đều là sĩ quan Pháp. Năm 1880, chúng
đặt chức thống đốc, bên cạnh đó
chúng đặt ra Hội đồng quản hạt Nam Kỳ,
gồm sáu người Pháp và sáu người Việt do
một số cử tri cử ra. Nhưng cái màn thưa che
đậy chế độ độc tài lơa lồ ấy
không lừa bịp nổi ai. Cái hội đồng ấy
không có quyền ǵ ngoài quyền đề đạt
thuế vụ, ngân sách. Thực dân gấp rút lập
trường thông ngôn, trường ḍng … để có
người làm tay sai cho chúng. Đến năm 1887, Pháp
lập phủ Toàn quyền cai trị cả ba xứ Nam
Trung Bắc, th́ ở Nam Kỳ Hội đồng quản
hạt mất bớt quyền hành, nhất là về ngân
sách.
Sau Đại chiến thế giới lần thứ
nhất, đề củng cố bộ máy chính quyền có
một quy mô rộng lớn trên một nền kinh tế
tư bản ở thuộc địa đương phát
triển và t́m một chỗ dựa cho giai cấp
địa chủ và giai cấp tư sản mới ra
đời, thực dân Pháp chú ư mở rộng các cơ quan
dân cử, kéo một số địa chủ, tư
sản và trí thức tham gia chính quyền, đào tạo
những tay chân mới từ một lớp người
mới thay cho lớp người cũ. Cả đến
bộ mặt các thành thị cũng được trang
điểm thêm: công việc tuyên truyền cho chính sách “khai
hóa” cũng phải ráo riết hơn.
Cũng trong thời gian này, các thứ thuế trực
thu và gián thu đặt ra càng nhiều, vừa tinh vi vừa
nặng nề hơn trước. Tất cả các thứ
thuế mỗi ngày một chồng chất lên đầu
nhân dân Việt Nam, làm cho đời sống của nhân dân
ngày càng cơ cực.
Do bị áp bức bóc lột nặng nề, nhân dân Nam
Kỳ đă nhiều lần đứng dậy chống
thực dân Pháp. Nhưng sau khi phong trào Cần Vương
thất bại, trong khoảng thời gian vài chục
năm từ cuối thế kỷ XIX đến
đầu thế kỷ XX , cách mạng Việt Nam không
được bất kỳ một giai cấp nào lănh
đạo. Trước t́nh h́nh “nước sôi lửa
bỏng” ấy, một tầng lớp sĩ phu yêu
nước – bộ phận tiến bộ nhất
được phân hóa từ giai cấp phong kiến, có
hấp thu ít nhiều “tân học” – đứng ra
đảm nhiệm sứ mệnh lănh đạo cách
mạng Việt Nam.
Giữa lúc đang băn khoăn t́m phương
hướng cứu nước, th́ họ tiếp nhận
được nguồn ảnh hưởng bên ngoài
đưa lại: Cuộc vận động Duy Tân ở
Trung Quốc, một trào lưu tư tưởng có tính
chất cải lương tư sản do Khang Hữu Vi,
Lương Khải Siêu đề xướng. Đó là
sự kiện nước Nhật Bản từ sau
cuộc Duy Tân đă tiến lên theo con đường
tư bản chủ nghĩa với tốc độ
khá nhanh: Năm 1904 đánh thắng hạm đội Nga
hoàng ở Lữ Thuận … Những “tân thư, tân văn”
từ Trung Quốc, Nhật Bản tới tấp tràn vào Việt
Nam. Những học thuyết mới như tư
tưởng triết học tiến hóa luận của
Darwin, với những Spencer, Husley, những lư luận
về xă hội học với những Rousseau, Montesquieu,
Voltaire … đă lóe lên trong đầu óc những nhà yêu
nước Việt Nam đang đi t́m đường
cứu nước, biến thành những gợi ư
đầy hấp dẫn để giải đáp các
vấn đề lịch sử đang đặt ra.
Họ đă đón nhận những lư luận chính trị,
tư tưởng triết học và những quan
điểm đạo đức đó như là một
thứ vũ khí mới để ứng dụng trong
cuộc chiến đấu mới của ḿnh. Từ
đó họ đă xốc lên được phong trào
cứu nước mang màu sắc của thời
đại mới, với cái tên “Cải cách duy tân” (1906 –
1908).
Đầu năm 1905, phong trào Đông Du sang Nhật
đầu tiên của Phan Bội Châu, Tăng Bạt
Hổ, kế đó là một số chí sĩ khác trong đó
có Cường Để. Năm 1907 Phan Bội Châu soạn
ra bài văn “Ai cáo Nam Kỳ phụ lăo” để làm tài
liệu vận động đồng bào Nam Kỳ. Phong
trào Đông Du phát triển mạnh mẽ ở Nam Kỳ,
vào khoảng 1907 – 1908, con số du học sinh cả
nước ước chừng 200, riêng Nam Kỳ đă
chiếm hơn 100.
Sau khi tiếp xúc với Phan Bội Châu, ở
Hương Cảng, Trần
Chánh Chiếu đại biểu cho tầng lớp
tư sản dân tộc mới lên có mâu thuẫn quyền
lợi với tư bản Pháp và lợi ích c̣n ít nhiều
gắn bó với dân tộc, với nhân dân, đă
đứng lên cổ động công khai ở Nam Kỳ
một phong trào gọi là Cuộc
Minh Tân (Cuộc tức là công cuộc, Minh Tân tức là
minh đức, tân dân). Ông đề ra những công việc
phải làm theo gương Duy Tân của Trung Quốc: Phát
triển trường dạy học, phát triển công
nghệ trong nước, mở mang trường quân sự
dạy thủy quân, lục quân.
Đầu năm 1908, ông đứng ra thành lập công ty Nam Kỳ Minh Tân Công
Nghệ nêu rơ kế hoạch hoạt động là
lập ḷ chỉ (máy kéo sợi bằng chỉ), ḷ dệt,
ḷ xà bông, thuộc da và làm đồ pha-lê. Ngoài công ty lớn
trên đây, đáng chú ư là hai khách sạn hoạt
động với mục đích là làm kinh tài cho phong trào,
đồng thời cũng là nơi tụ họp
để che mắt bọn cầm quyền thực dân: Minh Tân khách sạn ở Mỹ
Tho, Nam Trung khách sạn ở Sài G̣n. Cũng cần
kể đến 15 tổ chức khác đă hưởng
ứng phong trào rải rác ở Sài G̣n và các tỉnh ở
Nam Kỳ, từ Biên Ḥa đến Rạch Giá nhằm mua
bán lúa gạo, lập quán ăn, lập nhà in hoặc
nhằm mục đích cho vay nhẹ lăi, lập công ty y
dược để bào chế thuốc bắc theo h́nh
thức Âu dược. Lại c̣n sáng kiến lập công ty
tàu thủy đưa đ̣ để yểm trợ phong
trào một tờ báo công khai ra đời lấy tên là
Lục Tỉnh Tân Văn.
Tháng 9-1908, xà bông của công ty Minh Tân lại tung ra
thị trường, cạnh tranh rất hiệu quả
với xà bông của ngoại quốc.
Đồng thời Lục
Tỉnh Tân Văn cũng có nhiều bài công kích chế
độ thuộc địa, kêu gọi đồng bào
đoàn kết chống quan lại tham nhũng khiến
thực dân chú ư.
Cuối tháng 10-1908, ông Tổng lư là Trần Chánh
Chiếu bị bắt nên công ty Minh Tân ngừng hoạt
động và giải tán, Lục Tỉnh Tân Văn cũng
bị rút giấy phép.
Sau vụ Hà thành đầu độc tháng 6-1908,
thực dân Pháp đàn áp trắng trợn, phong trào Duy Tân
bị tan ră. Nhưng Phan Bội Châu, Cường Để
vẫn tiếp tục hoạt động. Năm 1911,
cuộc cách mạng Tân Hợi ở Trung Quốc giành
thắng lợi đă đem lại phấn khởi cho các
nhà cách mạng Việt Nam và cho họ có điều
kiện hoạt động dễ dàng hơn trên
đất Trung Quốc. Năm 1912, Việt Nam Quang Phục
Hội được thành lập tại Hương
Cảng do Cường Để làm Hội trưởng và
Phan Bội Châu làm Tổng lư. Khi cuộc Đại
chiến thế giới lần thứ nhất sắp
nổ ra, Cường Để qua Đức với
Đỗ Văn Y và Trương Duy Toản định dựa
vào Đức đánh Pháp nhưng cuộc vận
động đó không có kết quả. Đức không
chịu giúp đỡ Cường Để mặc dù lúc
đó Đức là kẻ thù chính của Pháp.
Cũng trong thời kỳ Đại chiến thế
giới lần thứ nhất, nhiều người yêu
nước Việt Nam cho rằng nhân lúc Pháp đang mắc
đánh nhau với Đức ở Châu Âu mà đứng lên
đánh đuổi bọn thực dân thuộc địa
đ̣i lại đất nước. Đêm ngày 23 rạng
24-3-1913, đă có cuộc nổi dậy của Phan Xích Long nhằm đánh
chiếm Sài G̣n nhưng thất bại. Phan Xích Long chạy
ra Phan Thiết nhưng bị bắt ở đó. Đêm 14
rạng 15-2-1916 lại nổ ra cuộc đánh khám lớn
Sài G̣n với mục đích giải phóng những chính
trị phạm trong đó có Phan Xích Long. Nhưng cuộc
nổi dậy này cũng bị dập tắt v́ lực
lượng quá ô hợp và non yếu.
Cho tới cuộc nổi dậy của Phan Xích Long,
những phong trào yêu nước do tầng lớp phong
kiến tư sản hóa và tầng lớp nông dân lănh
đạo đều lần lượt thất bại.
“Vào mấy chục năm đầu của thế kỷ
XX, cuộc khủng hoảng về đường lối
cách mạng diễn ra sâu sắc nhất … Cuộc khủng
hoảng về đường lối thực chất là
cuộc khủng hoảng về vai tṛ lănh đạo cách
mạng của giai cấp tiên tiến trong xă hội …
Trước năm 1920, chưa một người yêu
nước nào của nước ta nh́n thấy ánh sáng
giải phóng trong đêm tối nô lệ của dân tộc.”
(50 năm hoạt động của Đảng Cộng
sản Việt Nam, Nhà xuất bản Sự thật,
từ trang 22).
Trước t́nh h́nh đó, một số người
yêu nước từng tham gia các phong trào Đông Du và Duy Tân,
nhưng sau những thất bại liên tiếp về chính
trị đă cảm thấy mệt mỏi, nên chuyển
hướng qua hoạt động cải cách về
văn hóa xă hội, trong đó có cả mặt cải cách
sân khấu.
c) Về văn
hóa xă hội:
Từ năm 1865, trước khi chiếm trọn Nam
Kỳ, thực dân Pháp đă cho xuất bản Gia Định báo
bằng chữ quốc ngữ. Tuy ban đầu là một
thứ công báo của chính quyền thuộc địa,
tờ Gia Định
báo cũng góp phần vào việc phổ biến
chữ quốc ngữ ở Nam Kỳ. Năm 1868, xuất
hiện Phan Yên báo
do Diệp Văn Cương làm chủ bút, nhưng sau
bị đóng cửa v́ những bài có tính chất chính
trị, công khai chỉ trích chánh sách của thực dân Pháp.
Năm 1901, có tờ Nông
Cổ Mín Đàm do Lương Khắc Minh rồi
Nguyễn Chánh Sắt làm chủ bút. Năm 1907 có tờ Lục Tỉnh Tân Văn
do Trần Chánh Chiếu làm chủ bút. Năm 1916, tại
Cần Thơ có tờ An
Hà nguyệt báo do một công ty in thành lập, trong
ban trị sự có Đỗ Văn Y, từng hoạt
động trong phong trào Duy Tân.
Về tiểu thuyết, năm 1887 xuất hiện
cuốn truyện Thầy
Lazaro Phiền của Nguyễn Trọng Quản.
Khoảng 1910, đă có Hoàng
Tố Anh hàm oan của Trần Chánh Chiếu, Phan
Yên ngoại sử Tiết phụ gian truân của
Trương Duy Toản. Năm 1912, Hồ Biểu Chánh
viết tiểu thuyết Ai
làm được. Khoảng 1919 – 1920, Nguyễn
Chánh Sắt lừng danh với tiểu thuyết Nghĩa hiệp kỳ duyên
tức Chăng-Cà-Mum.
Trường Chasseloup Laubat ở Sài G̣n thành lập
năm 1885. Cũng từ cuối thế kỷ XIX,
trường trung học Mỹ Tho được thành
lập, đă đào tạo số học sinh có tŕnh
độ tương đối cao, trở thành thơ kư
lên huyện, phủ, đốc phủ. Tính đến tháng
12-1917, trường trung học Mỹ Tho là trường
duy nhất ở tỉnh. Nhờ địa thế ở
vào trung tâm đồng bằng, trường này thu hút
học sinh từ các vùng G̣ Công, Sa Đéc, Vĩnh Long. Trong
khi ấy, phía Hậu Giang là đất mới,
trường trung học Cần Thơ chỉ thành lập
năm 1926.
Về trường tiểu học (gồm các lớp
đồng ấu, dự bị, sơ đẳng),
mỗi xă chỉ có thể xây cất nếu đạt con
số 900 người đóng thuế (thuế đinh)
để có đủ công nha (ngân sách) tài trợ về
pḥng ốc, lương bổng giáo viên. Nếu một xă
không đủ con số 900 nói trên, hai hoặc ba xă mới
được mở một trường. Bởi vậy
vùng dân cư đông đúc của Mỹ Tho, Sa Đéc,
Vĩnh Long nhờ dân số đông đúc ở thôn quê nên
hầu hết ở các làng đă có trường học,
trong khi phía Rạch Giá, Cà Mau nhiều xă suốt 80 năm
thuộc địa, trẻ con chịu dốt.
Ở ba tỉnh đông dân đất tốt, các
trường học mở tương đối nhiều
tạm gọi là dân trí cao, thêm truyền thống cũ
về học hành với chữ Nho, khá đồng bộ
về lễ nhạc đ́nh làng thành h́nh trước
từ thời Tự Đức. Mỹ Tho là đầu mối đường xe
lửa, xe đ̣, tàu thủy lên Sài G̣n, là thủ đô
thứ nh́ của Nam Kỳ thuộc địa. Mỹ
Tho, Vĩnh Long, Sa Đéc nằm trên sông Tiền giao lưu
với Campuchia dễ dàng.Những điều kiện trên
đây giải thích tại sao, trong t́nh h́nh những năm
đầu thế kỷ XX, ba tỉnh trên là cái nôi của
sân khấu cải lương, nhất là Mỹ Tho.
Về xă hội, trong phong trào Duy Tân đă có chủ
trương “di phong dịch tục”, thay đổi phong
tục cũ, giảm bớt nghi thức khi có đám tang,
chống hút thuốc phiện, cờ bạc, khuyến khích
thể dục thể thao, bỏ mê tín dị đoan và
đề xướng nếp sống mới như
tiếp khách thết đăi theo người Âu, cắt tóc
ngắn, bàn việc làm ăn tại nhà hàng …
Trong thời gian Đại chiến thế giới
lần thứ nhất, giới địa chủ, tư
sản làm giàu nhanh chóng. Họ thi nhau cất nhà ngói,
thậm chí nhà lầu. Nhà ở đă cải cách, quần
áo, giường ngủ theo tân thời, hằng ngày giao
thiệp với công sở với phong cách mới: bộ
điền, bằng khoán đất, thuế thân, cách
xử kiện ở ṭa dưới, ṭa trên. Xe ô tô nhập
từ 1906, đến năm 1914 đă phổ biến trong
giới điền chủ lớn, tư sản và công
chức, “trên ô tô, dưới thời ca nô”. Đời
sống vật chất đă thay đổi, tất nhiên
những nhu cầu về tinh thần cũng thay
đổi, đó cũng là một trong những nguyên nhân
dẫn tới sự h́nh thành một h́nh thức sân
khấu mới phù hợp với xă hội và thời
đại lúc bấy giờ.
Tóm
lại, về nguyên nhân xă hội chúng ta thấy:
1/ Sự xuất
hiện một tầng lớp mới thuộc giai cấp
tư sản, tiểu tư sản với yêu cầu
giải phóng cá nhân, chống lễ giáo phong kiến, đă
thúc đẩy sự h́nh thành một h́nh thức sân khấu
mới, đáp ứng được tư tưởng
t́nh cảm của họ.
2/ Việc cải
cách sân khấu cũng nằm trong chương tŕnh cải
cách xă hội của phong trào Duy Tân khi phong trào này thất
bại, một số người yêu nước chuyển
hướng qua hoạt động văn hóa xă hội trong
đó có cả việc cải cách sân khấu.
3/ Nông dân là những
người chịu áp bức bóc lột của phong
kiến thực dân sẵn có tấm ḷng yêu nước và
tinh thần dân tộc. Khi những sĩ phu yêu nước đề
xướng ra phong trào cải lương th́ nông dân là
người góp phần phổ biến rộng răi loại
h́nh nghệ thuật này.
B- NGUYÊN NHÂN VỀ
NHU CẦU THẨM MỸ :
Bộ môn văn
nghệ được đồng bào mọi giới
ở Nam Bộ yêu chuộng nhất từ thời các chúa
Nguyễn vẫn là tuồng hát
bội. Sách Gia Định
thành thông chí của Trịnh Hoài Đức mô tả dài
ḍng về thú ham mê hát bội đến mức trở thành
hủ tục, lăng phí ở Nam Bộ: Gọi gánh hát
đến rồi người mua dàn mời bạn bè
đến xem như khách danh dự để lấy
lại số tiền, tổng cộng lại, quả là
lời gấp bội. Mỗi vị quan to như Lê Văn
Duyệt, Nguyễn Văn Thoại (Thoại Ngọc
Hầu) đều sắm đoàn hát bội riêng.
Trong miếu thờ Lê Văn Duyệt
ở Bà Chiểu (Gia Định) dành riêng một vị trí
thờ kép Hứa Văn lừng danh, từng
được tả quân ưa thích lúc sinh thời.
Thực dân Pháp
đến, hát bội vẫn tồn tại với
những tuồng pho, tuồng Tàu, trong đó xuất
sắc nhất vẫn là tuồng San Hậu. Với t́nh
h́nh mới, hát bội không đáp ứng được nhu
cầu thẩm mỹ của người xem v́ quanh đi
quẩn lại chỉ có vua quan không thể hiện
được cuộc đời người dân: t́nh yêu,
lao động … Đặc biệt không thể hiện
được nội dung chống Pháp, chống giai
cấp bóc lột. Những năm đầu thế kỷ
XX, đă xuất hiện ngày càng đông đảo
những loại người mới, từ bọn
thực dân và quan lại công chức Việt Nam cho chúng
đến những người thuộc giai cấp tư
sản, tiểu tư sản … do đó có nhu cầu h́nh
thành một loại kịch chủng phản ảnh
được hiện thực xă hội lúc bấy
giờ, đồng thời thể hiện được
tư tưởng, t́nh cảm của nhân dân, đó là
động lực hết sức quan trọng cho sự ra
đời của nghệ thuật cải lương.
Lúc đầu
người ta chỉ mới dám đề xuất việc
“cải cách hát bội” chứ chưa dám mạnh dạn xây
dựng một kịch chủng mới. Ngày 28-3-1917, ông
Lương Khắc Ninh, chủ bút báo Nông Cổ Mín Đàm
từng thành lập gánh hát bội Châu Luân ban ở Sài G̣n
(1905), có diễn thuyết tại nhà hội khuyến
học Sài G̣n về “Hí nghệ cải lương”. Khi ông
Diệp Văn Kỳ chất vấn: “Trong cuộc hát
phải có nhạc, mà nhạc An Nam c̣n phải sửa,
vậy ai là ông nhạc sư mà sửa nhạc?” th́ ông
Lương Khắc Ninh trả lời: “Nói qua nhạc th́
xin băi nhạc đi. Đây tôi tính hát tiếng
thường, không nam, không khách ǵ nên không kể đến
nhạc. Hát tuồng diễn mà răn đời thôi” (theo Nông Cổ Mín Đàm
số ra ngày 19-4-1917).
Báo Nông Cổ Mín Đàm
đăng những vở tuồng V́ nghĩa quên nhà (19-7-1917), Báo nghĩa
(21-8-1917), Ngô Công
Nhược mắc lừa của Nguyễn
Khắc Nương và Nguyễn Ngọc Ẩn (24-6-1920)
cũng toàn là văn xuôi không hề có một điệu hát
nào cả. Mặc dù báo Nông
Cổ Mín Đàm, Công luận hóa đăng tin
diễn vở V́
nghĩa quên nhà, Báo
nghĩa (Hồ Biểu Chánh), Gia Long phục quốc Pháp Việt nhứt
gia (của Đặng Thúc Liên và Nguyễn Văn
Kiều) … đều gọi là “Cuộc hát cải
lương” nhưng đó là hát bội cải cách chứ
không phải cải lương như chúng ta hiểu
hiện nay. Vở Pháp
Việt nhất gia, diễn đêm 6-11-1918 tại
nhà hát Tây Sài G̣n, soạn giả viết toàn văn vần,
loại biến ngẫu gần như của hát bội,
nhưng lại không có điệu Nam, Khách, Thán, Bạch, Ngâm … ǵ
hết. Đào kép chỉ nói lối, khi th́ theo điệu Ai, khi lại
trở Xuân,
không múa may ǵ, cũng không trống kèn inh ỏi. Trong hậu
trường có dàn cổ nhạc nhưng chỉ để
ḥa tấu bản Madeleine lúc sân khấu mở màn và sự
hiện diện của toàn bộ đào kép khi đă hóa
trang xong, đứng xếp hàng chào khán giả, gọi là
táp-bơ-lô vi-văng (tableau vivant), sau đó th́ đệm
theo từng điệu lối của đào kép. Khi đó,
nhà báo Lê Hoàng Hưu, trên báo chí Sài G̣n ca ngợi lối hát này
và gọi nó là hát bộ, tức là một sự cải
tiến của hát bội.
Dẫu sao những
cố gắng “cải cách của hát bội” nói trên cũng
tạo tiền đề cho việc xây dựng một
kịch chủng mới là sân khấu cải lương.
Báo Nông Cổ Mín Đàm
số ra ngày 11-10-1917 có đăng bài Phương châm đắc sở
của Lương Gia Tẩu (Chợ Lớn) trong có
đoạn viết: “Tôi có tánh ham vui nên mỗi tuần
tối thứ bảy th́ tôi hay đi coi hát bội. Có
đêm tôi gặp được kép hay tuồng giỏi, múa
trúng điệu, hát phải hơi th́ khoái lạc vô cùng; c̣n
có bữa gặp hề vô duyên đào mới tập th́
mỏi ḷng không muốn ngó. Tôi thầm tưởng trên
địa cầu này nước nào cũng cho hí
trường là chỗ hóa dân trí, động nhân tâm, nên
thảy thảy đều ngó nhau mà cải lương cho
trọn lành trọn tốt”. Đoạn văn trên đă
chứng minh việc cải cách sân khấu đă trở nên
nhu cầu bức thiết về thẩm mỹ của
quần chúng lúc bấy giờ.
C - NGUYÊN NHÂN
NỘI TẠI
Đ̣i hỏi
về mặt xă hội và thẩm mỹ là một
chuyện, c̣n bản thân một nghệ thuật có đáp
ứng được yêu cầu đó hay không lại là
một chuyện khác. Chúng ta đă thấy nhiều loại
h́nh âm nhạc không đủ điều kiện trở
thành cơ sở để h́nh thành một kịch
chủng mới v́ thiếu những yếu tố nhất
định. Nhạc tài tử sở dĩ có thể
trở thành cơ sở để h́nh thành nghệ
thuật sân khấu cải lương là nhờ có
những đặc điểm sau đây:
1
– VỀ NỘI DUNG :
a) Tính hiện thực
Tách ra
khỏi nhạc lễ, dàn nhạc tài tử với
nhạc dây, khảy, kéo, đă có đủ điều
kiện thể hiện cuộc sống lao động
của nhân dân không bị bó chết trong một khuôn khổ
lễ nghi cúng bái. Tính chất thần linh đă mất
đi ngay trong giai điệu của nó. Với sự
xuất hiện của lời ca bổ sung cho ngôn ngữ
âm nhạc, nhạc tài tử càng có khả năng phản ảnh
hiện thực xă hội lúc bấy giờ. Trong bài Tứ đại Khổ sai
Côn Hồn của Nguyễn Tùng Bá (tập Bát tài tử,
xuất bản ngày 29-8-1915) tố cáo thực dân Pháp
đầy đọa con người ở chốn
“địa ngục trần gian”:
Núi Côn
Nôn hải đảo giữa vời
Tội
nhơn ra đó trăm ngàn
Chịu
cơ hàn nỗi nằm nỗi ăn
Thương
thay cực khổ khôn ngăn
Sớm
đi làm tối về trối trăn
Đất
trời thấu chăng …
Bài Tứ đại Bài ca đi
Tây (tập Thập
tài tử xuất bản ngày 15-6-1915) kể
chuyện một “giáo quan” ở Tân An quyết chí đi Tây
để biết xứ sở văn minh nó ra thế nào,
không ngờ sang tới nơi “làm té ra bạc ngàn, bị
điếm đầm chẳng c̣n bao nhiêu” đến khi
về nước th́:
Mẹ
con cha vợ ra mừng
Vật
một heo mà đăi tiệc
Mời
tổng mời làng
Thiên
hạ dập d́u
Dầu
đông đă nên đông
Đến
nay tiền hết bạc không
Thầy
trở lại Sài G̣n
Việc
làm ăn gia đạo bất b́nh
Anh
em bạn cũ, chẳng ai nh́n tới ai.
Bài Tứ đại Văn minh
của Hoàng Huấn Trai (tập Thập
tài tử Đặng Đức Lợi) cổ
động cho phong trào Duy Tân:
Lời
dám khuyên cùng chúng ta
Học
đời Đông A
Cũng
giống như da vàng
Bạn
đồng bang
Ráng
mà kêu nhau thức dậy
Đừng có ngủ mê man
Á bang hỡi đồng bang
Xin bớt làng tranh làm quan
Hăy hiệp hùng buôn bán
Cho rành nghề tính toán
Rồi cũng thấy vô bạc ngàn …
Bài Tứ đại Cảnh phó
ca của Trương Duy Toản (Lục Tỉnh Tân Văn,
số 24 ngày 30-4-1908), ca ngợi Cuộc Minh Tân do Trần
Chánh Chiếu chủ trương đồng thời
phản đối thực dân Pháp phế truất vua Thành
Thái, một ông vua có tư tưởng yêu nước chống
Pháp:
Việt
Nam nay rơ
Thiếu
chi anh hào
Đương
hiệp chúng đồng bao
Mà
tranh đoạt lợi quyền
Rất nhộn nhàng cơi Nam Trung
Khen
ai cũng thung dung
Cứ
đỏng đưa theo năm giọng
Bao
biển triều đường
Trách
quở tiên vương
Thấy
chẳng thiên thương …
Qua một vài ví
dụ trên, chúng ta thấy lời ca của nhạc tài
tử đă góp phần phản ảnh hiện thực
đương thời và nhiều bài có nội dung yêu nước,
tiến bộ. Nhất là sau khi phong trào Duy Tân bị
thực dân Pháp đàn áp, một số chí sĩ bị Pháp
bắt đi đày hay quản thúc, tham gia soạn lời
ca th́ những bài ca mang ẩn ư chống Pháp lại càng
nhiều. Khi Trương Duy Toản, chiến sĩ của
phong trào Duy Tân, bị quản thúc tại làng Nhơn Ái (Phong
Điền, Cần Thơ) đă soạn nhiều bài ca
trong đó có bài Hà bất úy như hề, kể chuyện
người thà bị hổ ăn thịt chứ không
chịu dời đi nơi khác, v́ nơi đang ở không
có chính trị hà khắc, qua đó nhằm phê phán chính
trị của thực dân Pháp.
b) Tính trữ t́nh:
Nhạc tài tử c̣n có nhiều
ưu thế trong việc thể hiện tâm tư, t́nh
cảm của nhân dân, nhất là nhân dân ở một vùng
đất rộng lớn xa triều đ́nh, bị phong
kiến bóc lột, sau đó lại bị thực dân
đày đọa nhưng luôn luôn mang tinh thần hào khí, nghĩa
hiệp chống áp bức bất công … Năm 1899 khi vua
Thành Thái vào Sài G̣n th́ ông Ba Đợi đă sáng tác 8 bài
ngự với mục đích giải tỏ với vua Thành
Thái về nỗi khổ của người dân miền Nam
sống dưới ách nô lệ trong đó có bài Ái tử kê
(thương đàn gà con mất mẹ), Quả phụ hàm oan
(tiếng kêu oan của người vợ mất
chồng). Trong bài Hành
vân thể hiện tâm sự của Từ Hải,
Trương Duy Toản đă viết:
Mật
yêng hùng, mật yêng hùng
Giống
Triệu Trường Sơn
Đường
cung kiếm. Cái chí nam nhi
Núi
sông là phận. Từ đây quyết
Vẫy
vùng cho sóng dậy trần ai
Tài
oanh liệt, mấy ngọn gươm vàng
Rạch
một sơn hà, mặc dầu ngang dọc
Giữa
trời đây sợ ai …
Đọc những
câu trên không thể không liên tưởng đến tâm
sự của người yêu nước muốn vùng lên
chống Pháp đ̣i lại đất nước. Hay trong bài
tứ đại oán Bùi Kiệm Nguyệt Nga, qua lời
lẽ ta thấy một nhân vật Bùi Kiệm tuy gợi
nét hài hước, đáng châm biếm nhưng phần nào
cũng đáng thương hại, có khác so với tinh
thần nguyên bản mà Nguyễn Đ́nh Chiểu miêu tả
là kẻ bất tài, đáng khinh ghét:
Kiệm
từ khi thi rớt trở về
Bùi
Ông mắng nhiếc, nhún trề
…
Kiệm thưa: tài bất thắng trời
Lời ca vừa hài
vừa bi, nhờ làn nhạc buồn bă đưa hơi.
“Tài bất thắng trời!” phải chăng đó là
niềm an ủi của những người trước
kia theo phong trào Duy Tân nhưng chịu thất bại
trước thực dân.
Nhạc tài tử
đă thể hiện được nhiều sắc thái
t́nh cảm từ niềm vui trong lao động, t́nh yêu,
hạnh phúc đến nỗi đau khổ khi ly biệt,
nhớ nhung, tang tóc hay bị áp bức, bóc lột,
đầy ải … qua đó có thể gởi gắm
được tâm tư, nguyện vọng của quần
chúng nên được đông đảo nhân dân ưa thích
và phổ biến rộng răi, chỉ trong ít năm đă lan
ra khắp xứ.
2
– VỀ CẤU TRÚC ÂM NHẠC :
Bên cạnh tính
trữ t́nh phong phú, đa dạng, nhạc tài tử c̣n mang
tính tự sự, tức là nhạc kể chuyện.
Cấu trúc nhạc tài tử mang tính đối đáp trong
bài, như nhân vật này ca mấy câu, nhân vật khác
(bất kỳ nam, nữ hay già trẻ) có thể chen vào,
khả năng đối đáp cho phép. Đặc biệt
các bài bắc, nam, oán cơ bản của nhạc tài tử
, cấu trúc theo quy tắc đơn tế bào, tế bào
này nối theo tế bào khác, như con đỉa đem
cắt đôi nó vẫn sống. Thí dụ bài Tây Thi có
thể chỉ ca 6 câu không cần ca hết bài. Vọng
cổ có thể cắt ra 12 câu, 6 câu hay 3, 4 câu để
sử dụng cho nhiệm vụ của từng lớp,
vừa đủ thể hiện nội dung của lớp
đó, không cần g̣ bó ca đủ 20 câu.
Nhạc tài tử
c̣n mang tính bạn tấu. Người nhạc công dựa
vào “ḷng bản” sáng tạo thêm dựa trên năng khiếu
sẵn có của ḿnh, mỗi người đều t́m cho
ḿnh một cách biểu diễn độc đáo, đó là
cách gây nên những bè đối lập để tạo ra
tính riêng biệt của từng loại nhạc cụ trong
khi ḥa tấu.
Sự sáng tạo
này không vượt ra ngoài “ḷng bản”, làm cho nó vừa mang
tính thống nhứt và đồng thời lại có vẻ
khác biệt.
Không những
bạn tấu nhạc với nhạc mà có lời vẫn
mang tính bạn tấu nhạc với lời. Như
ô-pê-ra th́ nhạc viết trước, lời đặt
sau mà lời phải bám sát từng nốt nhạc, nhưng
lời ca của nhạc tài tử có thể dài hoặc
ngắn hơn chữ đờn c̣n ngoài ra có thể tự
do. Điều đó có thể khiến cho lời ca của
nhạc tài tử không phải quá g̣ bó, tạo điều
kiện thuận lợi cho việc kể chuyện,
đối đáp hay bộc lộ tâm trạng của nhân
vật trong kịch bản.
3
– VỀ KẾ
THỪA VÀ SÁNG TẠO :
Nhạc tài tử
đă kế thừa những tinh hoa của truyền
thống ca nhạc dân tộc và tiếp thu có chọn
lọc những cái hay từ bên ngoài đưa lại
rồi sáng tạo và phát triển thêm. Trước hết
là việc sử dụng, phục hồi và nâng cao các
bản dân ca Nam Bộ như : Lư
con sáo, Lư chuồn chuồn, Lư giao duyên, Lư vọng phu …
Những bài dân ca Huế khi lan truyền vào Nam
Bộ cũng được cải biên cho phù hợp
với tính chất của miền đất này. Như bài
Lư ngựa ô Huế
khi vào đến Nam Bộ đă đẻ ra hai bài Lư ngựa ô Bắc
và Lư ngựa ô Nam.
Bài Tứ đại
cảnh khi vượt qua đèo Hải Vân đă
biến thành bài Tứ
đại oán. Nhạc miền Trung khi phát
triển vào Nam Bộ th́ bị mất một phần
đặc điểm chủ yếu và bị lệ
thuộc vào tiết tấu sinh hoạt và ngôn ngữ
của người Nam Bộ. Trong 10 bài ngự của
Huế gồm Phẩm
tuyết, Nguyên tiêu, Hồ quảng, Liên hườn, B́nh bán
(B́nh nguyên), Tây mai, Kim tiền, Xuân phong, Long hổ, Tẩu
mă, th́ những bài Kim
tiền, Xuân phong, Long hổ, Tẩu mă
được phổ biến nhiều nhất. Tuy vậy
những bài này cũng đă được cải biên
từ “ḷng bản” đến cách diễn tấu có khác
với nhạc Huế. Ngoài ra những bản khác nằm
trong loại “bản nhạc” như Lưu thủy, Cổ bản, Phú lục
th́ được phát triển thành những bản
nhạc dài.
Ngoài các dạng thang
âm: điệu thức Bắc,
Nam Ai và Nam
Xuân, nhạc tài tử c̣n sử dụng và khai thác
một dạng khác nữa, đó là điệu thức Oán. Điệu Oán là hệ quả
của mối giao lưu văn hóa giữa nhạc Việt
và nhạc Chàm, trong tiến tŕnh lịch sử lâu dài,
trở thành sắc thái điệu thức đặc thù của
nhạc tài tử và cải lương sau này.
Sau cùng là những
bài sáng tác mới trên cơ sở âm điệu dân tộc,
như những bài Giang
Nam, Phụng hoàng, Phụng Cầu, B́nh sa lạc nhạn,
Văn Thiên Tường … H́nh thức cấu trúc
của loại này, khác với cấu trúc chân phương
của nhạc lễ, chịu ảnh hưởng h́nh thức
liên hoàn, mỗi đoạn gồm một số câu
nhất định. H́nh thức cấu tạo của
những bản Oán đă đạt đến một tŕnh
độ hoàn chỉnh, những cơ cấu về khúc
thức, thể hiện một t́nh cảm chân thật, giai
điệu được nhiều màu sắc mới
mẻ và đi sâu vào chất trữ t́nh.
Chính v́ đi đúng
phương châm kế thừa và sáng tạo nên nhạc tài
tử mang tính dân tộc rơ rệt.
Trên đây chúng ta
đă điểm qua một số đặc điểm
của nhạc tài tử như nó mang tính hiện thực,
tính trữ t́nh và riêng về mặt cấu trúc âm nhạc
như tính tự sự, tính đối đáp, tính bạn
tấu … đă tạo điều kiện thuận lợi
cho nhạc tài tử phát triển thành lối ca ra bộ.
Nhưng nếu chỉ có yếu tố cơ bản là âm
nhạc th́ cũng chưa đủ nhân tố để
h́nh thành một kịch chủng. Trên con đường
đi tới nó đă kế thừa và tiếp thu những
cái hay trong các bộ môn văn học nghệ thuật khác
để xây dựng nên một bộ môn nghệ thuật
tổng hợp là sân khấu cải lương.
1/ Nó đă kế
thừa hát bội về mặt xây dựng tuồng tích,
động tác ngoại bộ và cách điệu để
biểu diễn bao gồm múa, tŕnh thức, vơ thuật, cách
hóa trang và phục trang.
Cải lương
là một h́nh thức ca kịch dân tộc nên ít nhiều
mang tính chất ước lệ. Ca ra bộ là buổi
sơ khai của sân khấu cải lương, xuất phát
từ ca ra bộ mà các động tác múa cơ bản, tŕnh
thức ra đời. Lúc đầu do đáp ứng nhu
cầu của người xem, người diễn viên
đă biết t́m ṭi sáng tạo thêm các động tác
ngoại bộ để minh họa cho lời ca thêm phong
phú. Về sau các động tác ngoại bộ đó đă
được các nghệ sĩ đúc kết và nâng cao trên
cở sở kế thừa tinh hoa của nghệ thuật
hát bội. Khi h́nh thành sân khấu cải lương, những
vở tuồng đầu tiên cũng chịu ảnh
hưởng của hát bội về mặt cấu trúc
kịch bản. Tính ước lệ trong cải
lương phụ thuộc vào ngôn ngữ kịch bản,
tiết tấu âm nhạc và múa – qua các động tác cách
điệu với phương pháp vô hiện vật;
bằng sự tưởng tượng và những
động tác cách điệu bằng dáng người,
điệu đi kiểu đứng có kết hợp
với diễn xuất để nhấn mạnh
đặc điểm của bộ môn. Vơ thuật cũng
được các nghệ sĩ nâng cao và đưa lên sân
khấu trong những đoạn đánh nhau. Tính
ước lệ c̣n được thể hiện trong
cách hóa trang và phục trang, có kế thừa của hát
bội nhưng được tiết chế bớt cách
điệu để gần gũi với cuộc
sống hơn.
2/ Nó có tiếp thu
lối đọc thơ, đọc kịch có minh họa
(récital) trong nhà trường và những vở kịch
của các đoàn kịch Pháp sang diễn ở nhà hát Tây Sài
G̣n hồi bấy giờ về mặt xây dựng kịch
bản, diễn xuất và trang trí sân khấu.
Hồi đầu
thế kỷ XX theo truyền thống của các
trường trung học, nhất là trường Chasseloup
Laubat và trường đạo Thiên chúa (trường Taberd
ở Sài G̣n), mỗi kỳ băi trường đều
tổ chức một buổi lễ long trọng
để phát thưởng, mời quan khách, phụ huynh
học sinh tham dự. Để giải trí, học sinh
hợp xướng, đơn ca hoặc múa những
điệu múa dân gian của Pháp. Đáng chú ư có những bài
thơ trữ t́nh, hoặc những bài ngụ ngôn của La
Fontaine được học sinh đọc lại,
diễn xuất với điệu bộ tả chân,
với giọng trầm bổng khi phẫn nộ, khi vui
tươi hoặc bi ai (như bài ngụ ngôn con chó sói
với con cừu), thêm phần kịch cổ điển
hay hài kịch, một màn hay đôi ba cảnh ngắn rút
trong kịch cổ điển (Corneille, Molière …) mà học
sinh được giáo sư b́nh giảng. Kịch có màn, có
cảnh, người vào, người ra chặt chẽ
từng lời, từng động tác, nặng về
tả chân không theo ước lệ như hát bội
của ta, dứt th́ màn hạ, mở màn có gơ ba tiếng báo
hiệu.
Về sân khấu,
từ lâu người Pháp đă say sưa thưởng
thức những tuồng ca nhạc ở nhà hát Tây Sài G̣n.
Hàng năm, đoàn hát từ Pháp sang vào tháng Mười,
diễn trong ṿng sáu tháng vào mùa nắng. Mỗi tuần
diễn hai tuồng mới vào ngày thứ ba và thứ
bảy, đến thứ năm và chủ nhật diễn
lại lần nh́ theo yêu cầu của khán giả.Trong các
vở tuồng phần lớn là ca nhạc kịch
(Opérette), diễn viên đối đáp bằng lời, xen
lời ca, lắm khi dùng bài ca để đối
thoại. Ngoài người Pháp, những công chức
người Việt biết tiếng Pháp có thể
đến tham dự những buổi diễn, xem cách tŕnh
diễn với màn, cảnh; có thời gian tạm ngưng
diễn xuất để khán giả có thể giải lao,
lại c̣n những tấm phông, đề-co (sơn
thủy), pa-nô; không có trống chầu đưa hơi,
không có dàn nhạc ngồi lộ liễu, không có
điệu bộ ước lệ như hát bội.
Riêng về trang trí,
sân khấu hát bội trước đây chỉ có thợ
mă, chứ không có thợ vẽ. Người ta
thường trang trí sân khấu một cách ước
lệ bằng đồ mă, vải màu … rất có thể
dùng những tấm phông ở nhà hát Tây Sài G̣n đă gợi
ư cho người ta vẽ những tấm phông cảnh
sơn thủy, triều đ́nh, tư thất … khi diễn
đến cảnh nào th́ thả tấm phông cảnh đó
xuống, hết cảnh lại kéo lên, sau đó
người ta học cách sử dụng cánh gà, những
cảnh triều đ́nh th́ thả cánh gà vẽ cột
rồng xuống, cảnh rừng th́ thả cánh gà sơn
thủy xuống. Cuối cùng người ta mới dùng
pa-nô để trang trí sân khấu.
Ở Sài G̣n,
trường Vẽ Gia Định thành lập năm 1913,
phổ biến phương pháp “họa h́nh”, “chấm
sơn thủy theo Tây phương”, hiện thực hơn:
ni tấc của con người, cây cối … khá cân
đối, cách cho bóng để nổi h́nh lên, luật
viễn cận được áp dụng. Vẽ than,
vẽ trên bố … điều đó cũng góp phần thúc
đẩy bộ môn trang trí sân khấu phát triển.
3/ Cuối cùng
phải nói đến vai tṛ quyết định của
văn học. Sự tổng hợp hữu cơ giữa
lời và nhạc, cung cấp h́nh tượng cụ
thể, đẻ ra nhu cầu và khả năng
động tác. Nếu không có yếu tố văn học
hay có văn học thiếu hành động, dĩ nhiên là
không có h́nh thức ca ra bộ được. Thí dụ
như lời ca của hai lớp Tứ đại oán Bùi
Kiệm Nguyệt Nga, lời ca gốc của phong trào ca ra
bộ mở đầu bằng hai câu:
Từ
khi Kiệm thi rớt trở về
Bùi
Ông mắng nhiếc nhún trề.
Hành động
mắng nhiếc nhún trề đă tạo điều
kiện cho ca ra bộ. Mặt khác, h́nh thức kể
chuyện của bài hát tạo điều kiện cho
người hát diễn tả t́nh cảm một cách dễ
dàng, không bị g̣ ép vào một h́nh thức chặt chẽ
nào, cũng như không mang đến dấu hiệu cố
định của một thời đại nào, mà có tính
cơ động luôn luôn biến đổi theo quy luật
phát triển của xă hội. Màu sắc âm thanh của ngôn
ngữ được nâng lên đến một chừng
mực nào của chất ca xướng, hoặc giảm
xuống ở mức độ kể lể b́nh
thường, phù hợp với tâm tư nhân vật mà người
diễn viên muốn diễn đạt. Tóm lại, bản
thân bài bản nhạc tài tử (cấu tạo âm
hưởng) có chứa đựng yếu tố sân
khấu, đó là chất trữ t́nh, có tính đối
xứng phù hợp với tâm trạng
con người trong cuộc sống, bên cạnh
đó là tính tự sự kết hợp với động
tác thể hiện hành động. Trong quá tŕnh nghiên cứu
chúng ta thấy rằng những động tác và hành
động đơn giản này sẽ trở thành
những hành động sân khấu sau này.
TÓM
LẠI:
Từ nhạc
cổ và nhạc lễ chuyển thành nhạc tài tử,
từ nhạc tài tử tiến lên h́nh thức ca ra bộ
– từ ca ra bộ chuyển thành một loại h́nh
nghệ thuật sân khấu, có kịch bản văn
học, diễn viên, nhạc công, thiết kế mỹ
thuật, quá tŕnh h́nh thành sân khấu cải lương là
một quá tŕnh kế thừa và phát triển truyền
thống âm nhạc dân tộc. Về âm nhạc và diễn
xuất, từ h́nh thức tŕnh diễn ca nhạc tài
tử có đối xướng, làm theo động tác
đơn giản chủ yếu là minh họa lời ca,
dần dần tiến đến h́nh thức thể
hiện tính cách nhân vật. Về văn học, từ
những bài ca lẻ phát triển thành kịch bản hoàn
chỉnh với nguyên liệu đầu tiên là hai áng thơ
nổi tiếng của dân tộc: Truyện Kiều và
Lục Vân Tiên.
Về thiết
kế mỹ thuật, tiếp thu kỹ thuật vẽ
sơn trên bố với phương pháp hội họa
của phương Tây, cũng như cách trang trí sân
khấu của các đoàn kịch Pháp. Có thể ví cải
lương như một đứa trẻ vừa lọt
ḷng đă ăn đủ chất, chất bổ cũng có
và chất độc cũng có, nhưng nhờ có dạ dày
tiêu hóa tốt nên lớn rất nhanh.
Hiện
tượng bên ngoài là ca tài tử chuyển sang ca ra bộ
rồi h́nh thành sân khấu cải lương, có
người cho là do chuộng cái mới, có người cho
là do cạnh tranh, nhưng nh́n sâu ta thấy đây là một
giai đoạn quá độ có tính quy luật của
sự phát triển h́nh thức tŕnh diễn ca nhạc dân
gian, từ đơn giản đến phức tạp,
từ thấp đến cao, có quá tŕnh, có nhiều thử
thách để tiến đến h́nh thức quy mô hơn nữa.
PHỤ
LỤC
MỘT
SỐ NGHỆ SĨ PHỔ BIẾN, CẢI BIÊN VÀ SÁNG
TÁC BÀI BẢN
- Một số tay
đờn tài hoa của xứ Huế như ông Dùng, ông Tam
… mang vào Nam những bài bản cổ nhạc sẵn có
của xứ Huế như: Lưu
thủy, Kim tiền Huế, Hành vân Huế, Nam Xuân, Nam Ai,
Xuân t́nh …
- Khi những bài
bản ấy được phổ biến th́ các tay khoa
bảng của miền Nam như Phan Hiền Dạo, Tôn
Thọ Tường (từng du học đất Huế),
Trịnh Hoài Nghĩa (giáo thọ dạy chữ nho
trường trung học Mỹ Tho khoảng năm 1907)
cũng dựa trên cơ sở đó mà lần lượt
soạn ra những bản Lưu
thủy, Phú Lục, Xuân t́nh, Hành vân theo lối
cổ nhạc miền Nam.
- Các thầy
đờn gốc ở đất Quảng như cha con
ông Nguyễn Liêng Phong cũng mang vào Nam một số bài ca
Huế được cải biên. Con ông Nguyễn Liêng Phong
là Nguyễn Tùng Bá (tức Tư Bá) có soạn tập
bản đờn ḱm (khoảng 20 bài), xuất bản
trước năm 1923. Sau đó ông Bá xuống Sóc Trăng
dạy đờn.
- Ông Trần Quang
Quờn đă phổ biến 10 bản ngự của
Huế: Phẩm
tuyết, Nguyên tiêu, Hồ quảng, Liên huờn, B́nh bán
(tức B́nh nguyên), Tây mai, Kim tiền, Xuân phong, Long hổ,
Tẩu mă và đặt cho cái tên là Thập thủ liên huờn.
- Năm 1899, khi vua
Thành Thái vào Sài G̣n th́ ông Ba Đợi (tức Nguyễn
Văn Đại) người miền Trung vào ngụ
ở Cần Đước, Long An đă sáng tác ra 8 bài
ngự, dùng vào cuộc ḥa tấu để nghênh giá.
Mục đích làm những bài này để giăi tỏ
với vua Thành Thái – một ông vua có tư tưởng yêu
nước chống Pháp – nỗi khổ của
người dân miền Nam sống dưới ách nô lệ,
8 bài gồm:
1) Đường Thái Tôn
(ám chỉ vua Thành Thái).
2) Vọng phu (trông
chồng, ngụ ư người miền Nam mong ngày giành
lại quyền tự chủ cho đất nước)
3) Chiêu quân (Chiêu quân
cống Hồ, ám chỉ 6 tỉnh miền Nam đă giao cho
Pháp).
4) Ái tử kê
(thương đàn gà con mất mẹ, ám chỉ
người dân mất nước).
5) Bát man tấn cống
(tám nước nhỏ triều đ́nh, ngụ ư thời
xưa oanh liệt).
6) Tương tư
(nhớ mong hoặc nhớ thời đất nước
c̣n chủ quyền, hoặc nhớ người yêu
nước trôi dạt phương xa).
7) Duyên kỳ ngộ
(vừa có ư nói nỗi mừng gặp vua vừa có ư nói mong
đợi ngày đất nước đoàn viên).
8) Quả phụ hàm oan
(trở lại cảnh trước mắt: tiếng kêu oan
của người vợ mất chồng).
Có tài liệu chép:
- Ông Ba Đợi
c̣n sáng tác các bài: Giang
nam, Phụng hoàng, Tứ đại, Phụng cầu
…
-
Ông Hai Khị sáng tác ra các bài: Ngự
giá đăng lâu, Ái tử kê.
-
Ông Trần Quang Quờn và ông Đặng Nhiều Hơn
(Mười Hơn) sáng tác ra bài Văn
Thiên Tường. Ông Quờn c̣n sáng tác ra bài B́nh sa lạc nhạn.
-
Ông Phụng Hoàng Sang đă soạn tập sách dạy
đờn ca (Nhà in Đinh Thái Sơn 1909). Các ông Phạm
Đăng Đàn, Nguyễn Tùng Bá, Đỗ Văn Y đă
soạn các tập sách dạy đờn ca: Tứ tài tử, Lục tài
tử, Bát tài tử, Thập tài tử (Nhà in Phát
Toán 1915).
MỘT
SỐ BAN NHẠC TÀI TỬ NỔI TIẾNG :
1) Ban Kinh Lịch Quờn
ở Vĩnh Long do ông Trần Quang Quờn từng làm
chức Kinh Lịch thành lập.
2) Ban Tư Triều do ông
Nguyễn Tống Triều ở Cái Thia, Mỹ Tho, một
nghệ sĩ đờn ḱm nổi tiếng thành lập vào
khoảng năm 1901. Trong ban này có những nghệ nhân
như: Chín Quán (đờn độc huyền),
Mười Lư (thổi tiêu), Bảy Vô (đờn c̣), cô Hai
Nhiễu (đờn tranh), cô Ba Bắc (ca). Phần lớn
những tài tử này được chọn đi tŕnh bày
nhạc cổ Việt Nam tại cuộc triển lăm
thuộc địa Pháp năm 1910. Sau đó thầy Hộ
chủ rạp chiếu bóng Casino ở sau chợ Mỹ Tho,
muốn cho rạp ḿnh đông khách bèn mời ban tài tử
Tư Triều đến tŕnh diễn mỗi tối
thứ bảy và thứ tư trên sân khấu, trước
lúc chiếu bóng được khán giả hoan nghênh
nhiệt liệt.
3) Ban Bảy Triều do
ông Trần Văn Triều (1897 – 1931) ở Vĩnh Kim,
Mỹ Tho, một nhạc sĩ đờn c̣ nổi
tiếng thành lập. Ông là con trai ông Năm Diệm tên
thật Trần Quang Diệm (1853 – 1925) cũng là một
nhạc sĩ đờn tỳ. Em gái ông Bảy Triều là
cô Ba Viện tức Trần Ngọc Viện cũng nổi
tiếng với cây đờn tranh, ngoài ra c̣n sử
dụng được đờn tỳ và thập
lục.
4) Ban Ba Chột ở
Bạc Liêu. Ông Ba Chột là một nghệ sĩ
đờn đàn đoản và đờn sến nổi
tiếng, con trai ông Hai Khị làm chức Nhạc sanh
(đứng đầu ban cổ nhạc) cho nên c̣n gọi
là ông Nhạc Khị. Ông Nhạc Khị bị đau
cổ xạ, ngón tay co rút và ngo ngoe rất khó. Vậy mà ông
có tài ngồi trong mùng và chơi một lúc nhiều thứ
nhạc khí như: trống, kèn, đờn, chụp chơa…
khiến người ngồi bên ngoài tưởng có cả
một dàn nhạc ḥa tấu.
5) Ban Ái Nghĩa ở
Phong Điền, Cần Thơ.
6) Ban Bảy Đồng
ở Sa Đéc gồm các nghệ nhân Bảy Đồng
(ḱm), Chín D́ (c̣), Năm Tần (đoản), Hai Lời
(tiêu), Mười Nho (tranh) …
MỘT
SỐ NHẠC SĨ NỔI TIẾNG :
1)
Ông Cao
Huỳnh Diêu
2)
2) Ông Cao
Huỳnh Cư
3)
3) Ông
Mười Nhường
4)
4) Ông
Mười Lư
5)
Ông Tư
Khôi
6)
Ông
Mười Khói
7)
Ông
Phạm Đăng Đằng
MỘT
SỐ CA SĨ NỔI TIẾNG
1)
Ông
Bảy Kiên
2)
Cô Ba
Đắc (trong ban Tư Triều)
3)
Cô Bảy
Lùng
4)
Cô Tám Sâm
5)
Cô Ba
Niệm
6)
Cô Ba
Điểu
7)
Cô Hai
Cúc (trong ban Bảy Đồng)
MỘT
SỐ NHẠC SĨ CÓ NHIỀU T̀M T̉I TRONG VIỆC SỬ
DỤNG VÀ CẢI CÁCH NHẠC CỤ
- Trần
Quang Cảnh (Bảy Cảnh) làm trưởng ṭa ở Sóc
Trăng, sử dụng violon đầu tiên. Thày
Bảy Thông dạy trường Bố Thảo (Sóc
Trăng) sử dụng mandoline đầu tiên.
-
Năm 1920: Trần Văn Huờn (Kư Huờn) ở Mỹ
Tho đă thử cải cách đờn gáo thành hồ hai
bầu.
-
Năm 1920: Giáo Tiên (Rạch Giá) dùng cây guitare và mandoline móc
phím để đàn nhạc tài tử.
-
Năm 1925: Sáu Tài sử dụng cây violon.
-
Năm 1927: Bảy Thạch sử dụng cây guitare Hawaienne.
-
Năm 1927: Tư Niệu sử dụng cây violoncelle.
Nguồn :
vannghesongcuulong.org