Vài đặc điểm ảnh hưởng đến sức sống Cải lương

Những ghi chú về đặc điểm nêu ra dưới đây, bao gồm: về môitrường “nuôi dưỡng” sân khấu Cải lương / về cấu trúc lớp lang kịch bản / và vềtính chất modernes của Cải lương(“Cải” là “sửa đổi”, và “Lương” có nghĩa là “tốt lành”, hai chữ “cải lương” cónghĩa là “sửa đổi để trở nên tốt hơn”;điều thú vị là sách báo vào thời đó khi dịch hai chữ “Cải Lương” ra tiếng Pháp,họ dùng từ “Modernes”, “hiện đại hóa”. Tính chất modernes là một yếu tốhệ trọng để tạo sức sống cho Cải Lương; mỗi khi đánh rớt hoặc giảm nhẹ tínhchất “modernes” thì những lúc ấy Cải Lương suy trầm).

Có thể có những đặc điểm khác nữa, tuy nhiên theo thiển nghĩcủa tôi, những ghi chú ở đây đóng vai trò quan trọng, cần được sự quan tâm thấuđáo. Nếu không, khó mà giải quyết vấn nạn về sự tồn tại hiện nay của Cải lương.

Bài này được dựa trên những khảo cứu của nhà nghiên cứuNguyễn Tuấn Khanh (trong tác phẩm biên khảo “Bước đường của Cải lương”).

Về đặc trưng môi trường “nuôi dưỡng” sân khấu Cải lương:

Nhìn lại từ buổi đầu “trình làng” Ca ra bộcho tới khi bộ môn Cải lương với hình thức ca kịch, thấy gì?

* Bộ môn sân khấu Cải Lương đã được thành hình “phôi thai” vào năm 1919với những vở tuồng ngắn do gánh hát André Thận trình diễn, và được gọi là Cải Lương vào năm 1920. Nhưng phải đợi cho tới cuối năm 1922 thầy Năm Tú cho diễn Cải Lương thường trực ở rạp hát tại Mỹ Tho (với sân khấucó phông, màn trang trí và đào kép có y phục hóa trang đầy đủ…), bộ môn sânkhấu Cải Lương mới thành hình một cách hoàn hảo.

Nên nhớ: Gánh hát thầy Năm Tú không phải là nơi đánh dấu ra đời sân khấuCải lương, mà đánh dấu một bước chuyển vượt bậc, khiến cho Cải lương “tiếnglành đồn xa”!

Các đào kép của gánh thầy Năm Tú được hãng đĩa hát Pathé Phono ở Sài Gòn mời thâu tiếng. Những đĩa hátPathé (loại 78 vòng, có hình con gà do gánh hát thầy Năm Tú ca,được giáo đầu như sau: “Đây là ban hát cải lương của thầy Năm Tú tại Mỹ Tho, ca cho hãng dĩa Pathé Phono nghe chơi”. Nhờnhững đĩa hát này mà Cải Lương nhanh chóng phổ biến trên toàn quốc.

Nhân đây, cũng cần nói đôi chút vềgiới soạn giả Cải lương, “các thầy tuồng” mà soạn giả Trương Duy Toản (1885-1957)có thể xem là một trường hợp tiêu biểu ngaytrong giai đoạn ban đầu. Ông là soạn giả của vở “Kim Vân Kiều”, “Lục VânTiên” là những vở tuồng Cải lương đầutiên. Ông là ký giả, từng làm chủ nhiệm và chủ bút của “Sài Thành báo”,“Trung Lập báo”; ông còn có chân trong hội Minh Tân kỹ nghệ của Trần ChánhChiếu. Tức soạn giả Trương Duy Toản là một trí thức, một người hoạt động tronglĩnh vực kinh tài, và là một người yêu nước (theo phong trào Đông Du).

Bộ môn sân khấu Cải Lương, vậy nên,đã được “nuôi dưỡng” đặc biệt bởi các tầng lớp doanh gia, trí thức. Nhờ vậy, ngay từ buổi đầu xuất hiệntrong lịch sử sân khấu VN với tư cách mộtloại hình ca kịch mới vào đầu thế kỷ 20, Cải Lương đã lớn nhanh như thổi!

* Để hình dung rõ hơn về đặc trưng môitrường “nuôi dưỡng” Cải Lương, tôi xin nói qua môi trường “nuôi dưỡng” Hát bộiđể so sánh:

Hát bội là bộ môn nghệ thuật sânkhấu duy nhất đã theo chân của những người dân vùng Ngũ Quảng vàomiền Nam trong thời khai hoang mở cõi. Dưới thời ông Lê Văn Duyệt được phonglàm Tổng trấn Gia Định thành năm 1812, bộ môn Hát Bội bước vào thời kỳ cựcthịnh vì Lê Văn Duyệt cùng các quan viên thuộc hạ rất thích hát bội, thành lậpnhững ban hát có ăn lương và tiền thưởng riêng. Nhiều vở tuồng hay thời đó cònđược lưu truyền tới nay như “San Hậu”, “Tam Quốc Chí”, “Chinh Đông”, “ChinhTây”…. Sau khi Tả quân Lê Văn Duyệt mất năm 1832, con nuôi của ông Lê Văn Khôi “làmloạn”, rất nhiều diễn viên hát bội theo Lê Văn Khôi bị giết, chỉ có một số nhỏtrốn thoát được. Sau đó vua Minh Mạng cấmhát bội ở miền Nam, các quan không dám lập ban hát trong dinh để tiêu khiểnnữa, hát bội ở Nam Kỳ đi đến tình trạng “sống dở chết dở”. Giới diễn viên hátbội chỉ có thể kiếm sống trong những dịp cúng đình “xuân thu nhị kỳ” mà thôi,thời gian còn lại trong năm phải đi làm những nghề khác để mưu sinh.

Nói cách khác, Hát bội được nuôisống chủ yếu bởi giới quan lại, bởi bộ máy triều đình. Triều đình trọng dụngthì hát bội như rồng gặp mây, nếu triều đình bỏ bê thì hát bội lâm vào cảnhtúng quẫn ngay. Các dịp cúng đình, cóđược tiền nhờ vào người dân, là không đủ để kéo dài đời sống hát bội trong năm.

Trong khi đó, môi trường sinh tồn của Cải Lương hoàn toàn khác là dựa vào sự đầutư của giới doanh gia, sự hậu thuẫn của giới trí thức, và Cải Lương được nuôisống bởi những tấm vé của khán giả.

Về đặc điểm trong cấu trúc kịch bản:

* Không có một công thức chung chocác “dòng” sân khấu Cải lương: Cải lương tâm lý xã hội, Cải lương kiếm hiệp,Cải lương dựa trên một số truyện Nôm trong văn học VN cổ điển, Cải lương phóngtác từ tiểu thuyết Tây phương, Cải lương phóng tác từ tiểu thuyết Trung Hoa cổđiển, sau này còn thêm Cải lương “hương xa”, Cải lương Hồ Quảng, Cải lươngtrinh thám .v.v…

Phải nói là bộ môn sân khấu Cảilương có “bao tử” rất khỏe, thứ gì cũng ngốn được, kể cả… phóng tác lấy từ điệnảnh. Như bộ ba vở cải lương “Gái trả thù cha”, “Tình nặng cừu sâu” và “Hiệp nữ thù tình” được ghi là “dựa theo tuồng hát bóng Huê Kỳ” của nghệsĩ nổi danh Charlie Chaplin với nhân vật Charlot (Sạc-lô).

Nhiều người do chưa hiểu bản sắc vănhóa của người miền Nam (Nam Kỳ thời đó) nên vội buông lời cho rằng “Cải Lươnghỗn tạp”, họ đâu ngờ rằng chính trong cáisự hỗn tạp đó lại chứa đựng một sức sống mạnh mẽ, xuất phát từ bản sắc năngđộng / phóng khoáng / cởi mở của nghệ thuật ở miền Nam. Từ những “đa tạp”, theo qui luật thị trường mà có sự sàng lọc,cái hay cái đẹp sẽ sống lâu, còn cái dở, cái xấu thì “đoản thọ”.

* Dù hết sức đa dạng, nền tảng đặc trưng của cấu trúc Cảilương chịu ảnh hưởng bởi cấu trúc từ bộ môn kịch nói, nghĩa là xây dựng kịchtính theo chuỗi: mở đầu => thắt nút => các cao trào => khủng hoảng => mở nút. Tức cấu trúc tuyến tính (đi theo đường thẳng, phát triển từ thấp đếncao). Cấu trúc tuyến tính làm cho tiết tấu nhanh hơn.

Nói cách khác, cấu trúc của vở Cải lương là một “cải lương”(tức “sửa đổi cho hay hơn”) so với cấu trúc truyền thống của Hát bội (theo cấu trúc vòng tròn hoặc vòng xoáy trôn ốc, kịchtính khép lại theo từng hồi, có lúc giải quyết ngay trong một màn/lớp, và hồisau hoặc màn/lớp sau lại mở ra một vòng kịch tính khác). Cấu trúc vòng tròn làm cho tiếttấu bị chậm.

* Sở dĩ cấu trúc kịch bản Cải Lương mang đặc trưng nền tảngnêu trên là do sân khấu Cải Lương được thành hình từ sự vận dụng âm nhạc Tài tử (được chế tác với nhịp “thúc” hơn khi đivào sân khấu cải lương, chọn một vài lớp chứ không trọn bài bản nếu đó là bàibản dài… ) với bộ môn kịch nói.

Soạn giả Trương Duy Toản của những vở Cải lương đầu tiên -“Kim Vân Kiều”, “Lục Vân Tiên” – thuộc về lớp trí thức Tây học, ông không phảilà “thầy tuồng hát bội”. Ông cũng không xa lạ gì với truyện Nôm, nhưng ông đã dùnghiểu biết về thoại kịch Tây phương để phóng tác truyện Nôm thành “Cải lương hí kịch”, kết hợp với bài bảnâm nhạc Tài tử.

* Vậy, tại sao trong nhiều vở Cải lương ban đầu cũng thấy có“lớp lang” và đối thoại theo thể văn đối hoặc biền ngẫu như bên Hát bội? Đó làdo ban đầu có những “thầy tuồng hát bội” không thể mưu sinh theo nghề hát bộiđược nữa, đã chuyển qua viết tuồng Cải lương. Do thói quen nên họ vẫn còn viếtnhững câu đối thoại theo kiểu văn biền ngẫu, bên cạnh một số đối thoại tự nhiênnhư trong đời thực.

Cũng vì nhìn thấy một số vở Cải lương viết theo văn phonghát bội nên có người nhầm tưởng Cải lương được thành hình từ hát bội. Đó là“suy luận ngược”.

Cũng vậy, khi nhìn thấy trong nhiều vở Cải lương “cổ trang”có sử dụng một số động tác biểu diễn ước lệ & cách điệu theo kiểu hát bội,có người suy luận ngược là… bộ môn Cải lương dựa trên hát bội mà hình thành. Khôngphải! Bộ môn sân khấu Cải lương tùyvào đề tài, bối cảnh mà linh hoạt vận dụng: lúc thì động tác mượn từ hát bội,lúc thì phong cách diễn xuất trong các “tuồng Hương xa” lại mô phỏng theo kiểusân khấu Nhật Bản, Ba Tư, Ấn Độ…

Bất luận diễn xuất có ước lệ tớiđâu, bất luận ngôn ngữ có “đối vần, hiệp vần” tới đâu (phù hợp với nhạc tínhcủa các bài bản âm nhạc trong vở), Cải lương không tạo một khoảng cách mà gần gũi, nghiêng về phong cách tảthực, tự nhiên hơn (thường thấy bên kịch nói).

* Điều gì, thiết nghĩ, cần rút ra từ đặc điểm cấu trúc nềntảng của kịch bản Cải Lương?

Tiết tấu chậmtrong nhiều vở Cải Lương mà chúng ta bắt gặp, khiến chúng ta phải than “rề rà”,hóa ra là do một phần lớn bị lạc vào cấutrúc vòng tròn trong lối viết kịch bản.

Bám chắc cấu trúc tuyếntính (kịch tính phát triển từ thấp đến cao) là cách để tạo tiết tấu nhanh, tạo sự cuốn hút cho vở tuồng Cảilương.

Vở cải lương Khi ngườiđiên biết yêu của Nguyễn Thành Châu (Năm Châu) – Lê Hoài Nở (Năm Nở) – TrầnHữu Trang (Tư Trang) là một dẫn chứng hay. Thêm một dẫn chứng nữa, chẳng hạn,vở Muôn dặm vì chồng của soạn giảNgọc Linh. Dẫn chứng về điều gì? Là rất cảilương, và rất kịch, trong ý nghĩatốt đẹp của cả hai chữ này.

Nói thêm, để tránh hiểu sai về tiết tấu nhanh, chậm. Chúng ta quen nói như vậy, kỳ thực nên hiểu “nhanh” đồng nghĩa với tiết tấu linh hoạt (làm gì có thứ tuồng nàomà nhanh suốt?, linh hoạt lúc nhanhlúc chậm sẽ tạo lôi cuốn), còn “chậm”đồng nghĩa với tiết tấu xơ cứng, đơn điệu.

III/ Về tính chất modernes của Cải Lương:

Như đã nói, Cải lươngđược báo chí hồi đó dịch sang tiếng Pháp là modernes, nghĩa là “hiệnđại”! Dù trong những vở “cổ trang” đi nữa, đã mang danh Cải lương thì phải “modernes”, phải “hiện đại”.

Hiện đại được hiểu là mang nhịp thở của cuộcsống. Tôi xinkhông lý luận dài dòng bởi vì ai cũng hiểu rằng: viết, dựng, diễn bất luận đềtài/bối cảnh ra sao… cũng là để cho khán giả đương thời! Nắm bắt được nhu cầu khán giả hiện nay, tức là “modernes” rồi, bởi vìnắm bắt được “nhịp thở cuộc sống”.

“Mang nhịp thở cuộc sống” trong loại hình tuyên truyền cổđộng, và trong loại hình sânkhấu Cải lương, là không đồng nhất với nhau. Bất luận sự nhầm lẫn nào giữa đặctrưng của hai loại hình cũng thường dẫn dến sự suy giảm tính cuốn hút của vởdiễn.

Nghệ thuật Cải lương, cũng như mọi bộ môn sân khấu khác,đòi hỏi phải đưa thông điệp vào bên trong các hình tượng nhân vật. Mà hìnhtượng muốn sống động thì phải trúng vềtâm lý, về tính cách. Coi nhân vật đi lại trên sân khấu mà ngỡ như đang gặpnhững con người có thực, đầy đủ “hỉ,nộ, ái, ố”. Và không chỉ là gặp, màcòn là sự khám phávề đời sống nhân sinh ngaylúc này & tại đây. Tính khám phả đem lại dưỡng chất cho vở diễn.

Tính chất khám phá, theotôi nhận xét, đã và đang thiếu vắng trên rất nhiều sàn diễn! Thành thử Cải lương đã rơi vào vòng suy trầmnhững năm qua. Khi tôi đi xem một vở cải lương mà không thấy chút khám phá nào,tôi sẽ tiếc hùi hụi đồng tiền đã bỏ ra mua vé; và nếu lặp đi lặp lại trongnhiều vở ắt tôi sẽ không thèm đi mua vé nữa.

Hãy cùng nhau suy nghĩ cho thiệt kỹ lưỡng về yêu cầu “nắmbắt nhịp thở cuộc sống”. Nếu không nắm bắt được “nhịp thở”, tức không am hiểunhu cầu của khán giả họ đang nghĩ gì/cần gì, cũng tức là không đáp ứng đượctính chất modernes.

Mà không modernes, đồngnghĩa với việc đánh rơi định nghĩa của hai chữ “Cải Lương”một danh từ rất hay, rất tích cực, rất trí thức ngay từ lúc khaisinh bộ môn này trong trang sử sân khấu Việt Nam.