Bài viết phác họa hai giai đoạn cải tiến đàn tranh ở Việt Nam trước và sau 1975 để từ đó nêu lên quan điểm về vấn đề kế thừa và phát huy giá trị âm nhạc truyền thống - dân tộc; khẳng định việc gìn giữ “tiếng nói dân tộc” trong mỗi nhạc khí truyền thống nói riêng, đối với nghệ thuật biểu diễn đàn tranh trong thời đại hiện nay nói riêng.

Từ khi được sinh ra cho đến tồn tại hiện hữu như ngày nay, bất cứ nhạc khí nào cũng trải qua rất nhiều lần cải tiến, thay đổi. Song hành với sự phát triển, cải tiến nhạc khí là sự xuất hiện của các tác phẩm âm nhạc; và ngược lại, nhạc khí được cải tiến là để phục vụ cho sự sáng tạo các tác phẩm âm nhạc, thể hiện sự phát triển của nền âm nhạc. Nhưng cho đến nay, những cải tiến nhạc khí dân tộc nói chung và đàn tranh nói riêng có song hành với sự phát triển của âm nhạc dân tộc nước nhà không? Những cải tiến đàn tranh đã đóng góp như thế nào cho nghệ thuật biểu diễn đàn tranh? Những cải tiến đó đã góp phần như thế nào đối với việc bảo tồn và phát huy bản sắc âm nhạc, bản sắc văn hóa dân tộc trong âm nhạc Việt Nam? Bài viết từ việc nghiên cứu cải tiến đàn tranh ở Việt Nam cùng với sự phát triển nghệ thuật biểu diễn đàn tranh để hướng đến vấn đề kế thừa và phát huy giá trị âm nhạc truyền thống - dân tộc, cụ thể là đối với nghệ thuật biểu diễn đàn tranh trong thời đại hiện nay.

1. Cải tiến nhạc khí - đàn tranh trước năm 1975

Nhạc khí và việc cải tiến nhạc khí nói chung trong lịch sử âm nhạc dân tộc ít được ghi chép lại, bởi kể cả lịch sử âm nhạc nước nhà cũng chưa từng là vấn đề được ghi chép đầy đủ. Những cải tiến nhạc khí dân tộc được ghi chép lại rất muộn, theo tài liệu của GS Trần Văn Khê[1], Trần Quang Quờn (1875-1946)[2] còn được gọi là thầy Ký Quờn, Kinh Lịch Quờn... quê làng Thiềng Đức tỉnh Vĩnh Long là người có nhiều sáng kiến, cải tiến nhạc khí. Nhiều người còn nhắc đến cây đàn “đại Ba Tiêu”, “tiểu Ba Tiêu” được ông sáng chế có dáng dấp như cây quạt “ba tiêu” thần kỳ trong truyện “Tây Du” có khả năng quạt tắt núi lửa. Theo mô tả và vẽ lại trong luận án tiến sĩ của GS Trần Văn Khê, ông Kinh Lịch Quờn còn sáng tạo nhiều nhạc khí khác như đàn “đại Đồng Minh” (diễn tấu bằng cung vĩ kéo nhưng không giữ cung vĩ ở giữa các dây như đàn cò và có thùng rất lớn); đàn trùng đồng (được cải tiến theo kiểu ghép hai cây đàn bầu thành một), đàn Song Thương, làm bằng hai nửa phần vỏ của trái dừa khô (gáo dừa) ghép lại bằng cách lấy dây thau cột vào nhau, có 2 hoặc 3 dây và đàn bằng cung vĩ kéo… Rất tiếc, do chiến tranh, và nhiều lý do khác, những nhạc khí hay những bài bản của ông đều bị thất lạc và đến nay không nhiều người biết hoặc sử dụng[3]...

Nhưng nhạc khí đàn tranh cải tiến được ghi chép đầu tiên có lẽ là vào đầu thế kỷ XX, “… ông Trần Đình Thư, cụ Ba Lê, ông Trần Trung Khiết, ông Vũ Tuấn Đức, ông Nguyễn Văn Năng, ông Thận Đức… cải tiến được một số đàn như Thập lục (21 dây), đàn nhị (3 dây), cải tiến Trống (có ốc vặn căng, chùng mặt da)…”[4] trong bài viết của Lê Huy về “Vấn đề cải tiến nhạc cụ dân tộc” năm 1959-1960. “Công cuộc” cải tiến nhạc khí dân tộc ở nước ta trở thành “phong trào” ngay từ khi đất nước còn đang trong cuộc kháng chiến chống Pháp. Theo Lê Huy, “Hội nghị bàn về vấn đề cải tiến nhạc cụ dân tộc tháng 11/1959”[5] đã tổng kết và có lẽ, nêu rõ yêu cầu, nguyên tắc và nội dung cải tiến nhạc khí. Hội nghị định hướng và nêu các nội dung tập trung cải tiến nhạc khí là: âm lượng, âm vực, cung bậc. Ba nội dung cải tiến được tập trung với mục đích sao cho các nhạc cụ có thể dùng để xây dựng “dàn nhạc dân tộc”, mô hình giống các dàn nhạc dân tộc ở các nước Nga (Liên Xô cũ), Trung Quốc… Âm sắc và hình thức là yêu cầu cần được giữ lại vì là “đặc điểm dân tộc” nhưng “những âm sắc kém do cấu tạo hình thức thiếu khoa học (tiếng quá sắc của Thập lục, tiếng quá “thé” của Nhị…), có những hình thức gây nên nhược điểm cho âm lượng, âm vực, cung bậc, âm sắc tất nhiên chúng ta cũng không máy móc cứ bo bo bảo thủ giữ mãi mà không cải tiến”.

Những cải tiến nhạc khí dân tộc thực hiện theo định hướng này có cải tiến đàn nguyệt của nghệ sĩ Tuấn Đức, cải tiến sáo trúc năm 1956 của nhóm các nhạc sĩ Tô Vũ, Xuân Lôi – Xuân Tiên. Tiếp nối sau đó là những cải tiến đàn bầu, đàn tranh, đàn tam thập lục… của rất nhiều nghệ sĩ biểu diễn, nhà giáo, thực hiện từ nhu cầu biểu diễn được những tác phẩm mới, những sáng tác cho nhạc khí dân tộc trên hệ thống âm nhạc 5 dòng kẻ (thang âm bình quân) phương Tây của chính bản thân. Để tiến tới việc thành lập Dàn nhạc giao hưởng dân tộc, nhiều cải tiến đã “Tây hóa” nhạc khí ta thể hiện tư duy hòa âm 4 bè, hoặc nhiều nhạc khí được sáng tạo theo “chuẩn” làm bè trầm cho dàn nhạc (đàn Nguyệt đại, đàn Hồ đại, Hồ trầm, Tứ bass…).

Đối với những cải tiến đàn tranh, theo tài liệu Lịch sử thiết kế đàn tranh Việt Nam từ năm 1930-2020, Lê Tuấn Hùng viết[6]: “Từ năm 1930, các nhạc sĩ truyền thống ở Miền Bắc như ông Trần Trọng Khiết (Hai Khiết), ông Trần Đình Thư, cụ Vũ Thi Lễ (Ba Lễ), ông Nguyễn Văn Năng (Hàn Năng), ông Thận Đức, ông Phạm Văn Thìn và ông Vũ Tuấn Đức đã cải tiến một số nhạc khí truyền thống, chế tác nhạc khí mới hay Việt hóa các nhạc khí phương Tây như violin và cello. Ngoài những nhạc khí như hai loại đàn cò 3 dây gọi là Phụng Minh Cầm[7] (với 10 phím lõm) và Bằng Minh Cầm (với 10 phím) do ông Nguyễn Văn Năng chế tác dựa theo mô hình đàn violon và cello kết hợp đàn nguyệt (1930), đàn bầu cải tiến gọi là Bách Thanh do ông Phạm Văn Thìn thực hiện khoảng năm 1935, cây đàn 6 dây kim loại gọi là Lục Ỷ, cây đàn 2 dây gọi là đàn Luyến Chúa và cây đàn Thận Đức Cầm[8], ta thấy hiện diện cây đàn tranh 21 dây gọi là Dương tranh (hay Dương tranh cầm) do hai ông Trần Trọng Khiết và Trần Đình Thư thực hiện[9].

Đọc tài liệu Lược sử Âm nhạc Việt Nam của Thụy Loan: “…Với hội Khai Trí Tiến Đức, đã ra đời những chế tạo thể nghiệm đàn Thận đức cầm, Dương tranh cầm (rộng gấp 2, 3 kích thước đàn tranh)…” thì những cải tiến đàn tranh theo hướng mở rộng kích thước, thêm nhiều dây, thật sự xuất phát từ yêu cầu mở rộng tầm cữ cho nhạc cụ nhằm phục vụ những bài bản âm nhạc mới.

Điểm quan trọng là trong những trang tiếp theo, Lê Tuấn Hùng còn giới thiệu việc các tác giả của đàn Thận đức cầm và Dương tranh đã giới thiệu bằng chương trình biểu diễn trước Hoàng Hậu Nam Phương khi đón bà ra Bắc (1938) và trước vua Bảo Đại cùng hoàng gia năm 1939 với chi tiết “… Thái Hậu và Hoàng Hậu có truyền một thành viên của ban nữ nhạc trong cung đình dùng thử cây Dương tranh vừa đờn vừa ca “một bài ngũ âm” và cảm nhận “tiếng ca hòa với tiếng đàn một nhịp”. Dù không nêu rõ tên bài bản, có thể thấy, việc mở rộng tầm cữ đã không làm thay đổi tính năng cũng như khả năng thể hiện âm nhạc truyền thống của đàn Dương tranh.

Những năm từ thập niên 50-70 thế kỷ XX, cũng có nhiều nghiên cứu cải tiến đàn tranh từ 16 dây thành đàn tranh 17, 18, 19, 20, 21, 22 và 32 dây. Ngoài đặc điểm chung của những đàn tranh cải tiến là thêm dây - mở rộng tầm cữ và cố gắng tăng âm lượng cũng như khắc phục những khuyết điểm của nhạc cụ làm bằng tay như: thay đổi chất liệu, hình dáng mặt đàn và gia cố - khắc phục khuyết điểm dễ bung dây, tuột dây của các chi tiết con nhạn, trục đàn… những ghi chép lưu lại đều không ghi cụ thể là cải tiến để diễn tấu bài bản gì hoặc yêu cầu như thế nào. Một số tài liệu chỉ cho biết việc cải tiến nhằm thêm những dây ở âm khu trầm để hòa tấu, đệm cho các nhạc cụ khác…

“… Năm 1960, một số nhạc sĩ và giảng viên xuất thân từ Trường Quốc gia âm nhạc và Kịch nghệ Sài Gòn như các ông Nguyễn Văn Đời, Nguyễn Xuân Phong và Nguyễn Văn Bạch... cùng ông Trâǹ Thanh Tâm (Chiń Tâm) thành lập Ban Hòa tấu Quôć nhạc và bắt đâù thể nghiệm việc phối các bài nhạc truyền thống cho những nhóm hay tổ nhạc trong đó mỗi bè bao gôm̀ nhiều nhạc khí cùng loại. Trong mỗi nhóm nhạc khí lại chia ra hai hay ba bè (như đàn tranh 1, đàn tranh 2 và đàn tranh 3). Từ năm 1960, việc phối các tốp tấu đàn tranh 2-3 bè hay tổ bộ đàn tranh 2-3 bè trong dàn nhạc truyền thống bắt đầu xuất hiện trong một số chương trình hòa nhạc của Trường Quốc gia âm nhạc và Kịch nghệ Sài Gòn[10].

Ngoài những cây đàn nhiều dây nhưng vẫn chủ yếu có hệ thống dây theo ngũ cung truyền thống như trên, ở Miền Nam còn có một cây đàn tranh đặc biệt ra đời vào khoảng đâù thập niên 1970: Đàn tranh 32 dây do ông Đào Duy Anh thiết kế và đưa vào sử dụng trong ban nhạc Bách Việt. Đàn này có 32 dây căng qua 2 hàng nhạn và 2 hàng trục song song và được lên dây theo thang âm chromatic Tây phương. Thùng đàn lớn và cũng có dáng lài ra như các đàn 21, 22 dây cùng thời. Đàn này được ông Đào Duy Anh và Bách Việt dùng để diễn tấu các bài dân ca hay sáng tác mới có âm hưởng Việt Nam với phần đệm theo khuynh hướng pop/ rock thịnh hành ở Miền Nam thời đó[11].

Có thể nói, quan điểm và định hướng của những “nhà” cải tiến nhạc khí dân tộc ở Việt Nam nói chung và đối với đàn tranh nói riêng ở giai đoạn này khá rõ ràng. Quan điểm của họ là cải tiến ở 3 nội dung âm lượng, âm vực, cung bậc như nêu trên. Dù không nêu rõ những đàn tranh cải tiến – thêm dây, mở rộng tầm cữ này được sử dụng để diễn tấu bài bản gì, có những kỹ thuật diễn tấu gì mới nhưng cần thấy là, những nhà cải tiến đàn tranh đều xuất phát từ mong muốn có thể mở rộng tầm cữ nhạc cụ nhằm thể hiện những giai điệu mới sáng tác.

2. Những cải tiến đàn tranh từ 1975 đến nay

Sau ngày đất nước hoàn toàn thống nhất, việc cải tiến nhạc khí vẫn diễn ra sôi nổi. Số công trình cải tiến nhạc khí dân tộc có thời kỳ chiếm ưu thế trong các đề tài nghiên cứu khoa học. Cải tiến nhạc khí dân tộc được “đăng ký”, được sự hỗ trợ của nhà nước với số tiền không ít. Hiện nay việc cải tiến nhạc khí dân tộc đã có nhiều thay đổi, ngoài khuynh hướng cải tiến như trước đây, nhằm mục đích có thể diễn tấu những tác phẩm được sáng tác theo thang âm bình quân phương Tây và tham gia dàn nhạc dân tộc đương đại còn có những cải tiến với nhiều mục tiêu khác nhau, tạo nên sự đa dạng trong âm nhạc dân tộc.

Các nhạc sĩ biểu diễn còn có tham vọng có được nhạc khí dân tộc không chỉ thể hiện được những sáng tác âm nhạc mới mà còn có thể đàn được những tác phẩm âm nhạc cổ điển châu Âu với hòa âm, phức điệu và kể cả những kỹ thuật diễn tấu của các nhạc khí trong truyền thống âm nhạc châu Âu. Từ đâù thập niên 80 đến nay, phần lớn các nỗ lực thể nghiệm những kiểu đàn tranh mới đều chủ yếu nhằm vào hai yếu tố (1) Mở rộng âm vực và (2) Mở rộng khả năng diễn tấu của đàn tranh. Về mặt hình thức, điêm̉ nổi bật của những đàn tranh thể nghiệm này là tăng số dây và kích thước đàn. Mở đầu cho hoạt động cải tiến đàn tranh tại phía Nam mà chủ yếu là từ Nhạc viện Thành phố Hồ Chí Minh:

Năm 1981, NGƯT Nguyễn Văn Đời sáng tác Sonate cho 3 đàn tranh, 1 đàn 17 dây, 1 đàn 21 và đàn 22 dây. Với yêu cầu thể hiện ý tưởng, hình tượng âm nhạc Việt nhưng được sáng tác theo hình thức Sonate, đã khiến phải cải tiến nhạc cụ, mở rộng tầm cữ bằng cách thêm dây, thêm phần âm khu trầm. Cũng như vậy, năm 1982, Khúc Ngẫu hứng trên điệu hò Đồng Tháp của Đặng Kim Hiền cho đàn tranh 22 dây; Tình ca Miền Nam (1983) của Phạm Thúy Hoan soạn cho đàn tranh 21 dây; Gió Xuân (1985) của Nguyễn Văn Đời soạn cho đàn tranh 21 dây; Mênh mông (1985) của Hoàng Cơ Thụy soạn cho đàn tranh 22 dây… khiến cây đàn tranh 21, 22 dây trở nên quen thuộc trong giới học thuật, các sân khấu chuyên nghiệp (những tác phẩm này đều đoạt giải trong các hội diễn ca, múa nhạc chuyên nghiệp toàn quốc) cũng như công chúng. Những kỹ thuật diễn tấu tay phải ở những bài bản này khá phát triển, tay trái thêm kỹ thuật của tay phải, khảy, búng cùng lúc với tay phải; thêm kỹ thuật tạo âm bồi giả tiếng đàn bầu trong Tình ca Miền Nam; thêm nhiều kỹ thuật học tập từ các nhạc cụ khác như guitare, mandoline, hoặc đàn cùng lúc nhiều âm, nhiều bè...

Năm 1985, GS, TS, NGND Quang Hải sáng tác concerto cho đàn tranh 24 dây và dàn nhạc giao hưởng Quê tôi giải phóng, tác phẩm được viết nhân kỷ niệm 10 năm ngày Miền Nam hoàn toàn giải phóng, đất nước thống nhất (1985). Biểu diễn lần đầu dưới sự chỉ huy của chính tác giả và phần độc tấu đàn tranh của nghệ sĩ Nguyễn Thị Diệu Quang tại sân khấu Hội trường Nhạc viện Thành phố Hồ Chí Minh. Mặc dù lên dây theo hệ thống ngũ cung, bài được viết trên thang âm ngũ cung với nhiều đoạn độc tấu đàn tranh dựa trên chất liệu âm nhạc Miền Bắc, Trung, Nam… nhưng tác phẩm có đoạn đàn tranh chuyển điệu, câu nhạc lặp lại giai điệu trước đó ở cao độ chỉ cao hơn nửa cung theo lối âm nhạc phương Tây và đàn song thanh, nhạc công phải dùng tay trái cùng lúc nhấn 2 dây cách nhau quãng 8 lên nửa cung. Kỹ thuật được xem là một cách thử thách người diễn tấu nên bản Concerto Quê tôi giải phóng được đưa vào chương trình đào tạo đại học biểu diễn đàn tranh như một đánh giá kết thúc bậc học!

Số bài bản viết cho đàn tranh cải tiến thêm nhiều dây như nêu trên đã lên đến vài mươi bài, các tác phẩm được viết ở nhiều dạng cấu trúc hình thức khác nhau, từ các tiểu phẩm đến những hình thức lớn, độc tấu và hòa tấu, độc tấu cùng với dàn nhạc (concerto)… Những bài bản này đều được xây dựng trên thang âm ngũ cung dân tộc Việt, có bài còn thể hiện sự chuyển hơi điệu, chuyển thế, chuyển hò… của nhạc tài tử Nam Bộ. Việc cải tiến nhạc khí đã được gợi ý từ nhu cầu thể hiện các điểm mới trong tác phẩm âm nhạc, thể hiện sự sáng tạo không ngừng của âm nhạc. Điểm quan trọng là âm sắc, cấu tạo, kể cả cách lên dây ngũ cung cũng giữ nguyên theo lối cổ truyền. Những tác phẩm này nhanh chóng tham gia vào nhạc mục của các tác phẩm mới viết cho nhạc khí dân tộc đang phát triển rầm rộ trên cả nước, là bài bản được đưa vào chương trình đào tạo đại học và sau đại học về diễn tấu nhạc khí dân tộc, trở thành những mức độ đánh giá khả năng điêu luyện của nghệ sĩ trong các cuộc thi âm nhạc cả nước và được giới thiệu ra nước ngoài.

Tiếp nối những tác phẩm này, nhiều tác phẩm khác nhau được sáng tác với nhu cầu tầm cữ tác phẩm khác nhau đã ra đời. Hơn nữa, những sáng tác cho đàn tranh độc tấu hoặc hòa tấu với các nhac cụ khác càng đòi hỏi việc cải tiến nhạc cụ không chỉ dừng ở mức độ thêm dây, mở rộng tầm cữ mà còn đòi hỏi phải thay đổi hệ thống dây, gia cố về mặt kỹ thuật chế tạo để âm thanh dầy, âm lượng to hơn và có khả năng thể hiện những cách diễn tấu, thêm nhiều kỹ thuật diễn tấu mới. Tuy vậy, điểm bất tiện là, mỗi tác phẩm khác nhau đòi hỏi phải sử dụng những nhạc cụ đàn tranh có số lượng dây khác nhau, chất lượng âm thanh khác nhau: có nhiều bài cần âm thanh trong trẻo, thanh thoát của đàn tranh cổ truyền nhưng sẽ mâu thuẫn với phần âm khu trầm cần âm lượng to,rền, dầy. Hoặc, nếu mở rộng kích thước đàn để có những âm ở âm khu trầm thì âm thanh phần âm khu cao khó giữ cho tiếng trong và thanh… trong cùng một tác phẩm cũng gây khó cho kỹ thuật chế tác nhạc cụ Việt Nam vẫn còn mang tính khá thủ công.

Hơn nữa, với mong muốn sử dụng những phương tiện khác nhau để thể hiện hình tượng âm nhạc mới, những tình cảm, tâm niệm… của con người mỗi thời đại, nhiều tác phẩm viết cho đàn tranh đã sử dụng các kỹ thuật mới mẻ, khác lạ. Cũng vì vậy, việc cải tiến đàn tranh không chỉ là mở rộng tầm cữ, âm vực mà còn thay đổi cả âm sắc. Điển hình như cách nhạc sĩ, NGƯT Phạm Thúy Hoan sử dụng với bài Sakura - chuyển soạn cho đàn tranh, hay Đặng Kim Hiền, Nguyễn Thiện Đạo, Võ Vân Ánh đối với các tác phẩm mới sáng tác sau này.

Các sáng tác cho đàn tranh 25 dây từ năm 2000 gồm có: Chiến Mã (1999) của Đặng Kim Hiền. Chiến Mã được xây dựng trên 7 điệu thức nhạc truyền thống Việt Nam và khai thác các chữ nhấn quãng 5, 6 và 7 trên đàn tranh với thiêt́ kế mới. Inside Outside (Nội tâm và ngoại giới) (2002): Đặng Kim Hiền hợp soạn cùng nhà soạn nhạc đương đại Ros Bandt. Đàn tranh 25 dây được kêt́ hợp cùng giọng hát, tiêu gỗ âu châu (recorder), viola da gamba, và bộ gõ Việt Nam. A Song for Sky Bells (Điệu chuông trời) (2004). Lê Tuấn Hùng soạn cho dàn chuông trụ điện, đàn tranh 25 dây, suling (tiêu tre Bali), và khẩu cầm tre Châu Đại Dương.

Các sáng tác cho đàn tranh 19 dây từ năm 2005: Khói sóng (2005) của Nguyễn Thiện Đạo soạn cho đàn tranh 19 dây không còn giữ lại phần hệ thống dây theo ngũ cung, giai điệu là một thể hiện tiêu biểu của âm nhạc Avant Garde (trường phái Tiên phong) rất phổ biến của tác giả. Nhiều tác phẩm do Võ Vân Ánh biên soạn, chuyển soạn hoặc sáng tác như The Overture - Khúc khải hoàn (2010) cho đàn tranh 19 dây và tốp nhạc (nhạc sĩ jazz Nguyên Lê phôí hòa âm); The Discourse - Câu chuyện của tôi (2011) cho đàn tranh 19 dây và tốp nhạc (nhạc sĩ jazz Nguyên Lê phôí hòa âm); Daisy Flowers- Hoa cúc thu (2011) soạn cho đàn tranh 19 dây và tốp nhạc (nhạc sĩ jazz Nguyên Lê phôí hòa âm); The Legend - Huyền thoại Mẹ (2012), soạn cho đàn tranh 19 dây và giọng hát; Queen of The Night (2013) cho đàn tranh 19 dây (Hoà âm: Võ Vân Ánh); This Boat (2018) cho đàn tranh 19 dây và giọng hát (Hoà âm: Võ Vân Ánh); Lullaby For A Country (Love - Yearning - Sorrows - New Dawn) (2016) là Concerto dài 25 phút do Võ Vân Ánh soạn cho đàn tranh 19 dây, đàn bâù , giọng hát và dàn nhạc giao hưởng… là những tác phẩm chỉ phần nào giữ lại âm điệu âm nhạc dân tộc (sử dụng chất liệu âm nhạc dân tộc) bằng các nét nhấn nhá của tay trái, nhưng không rõ một chất liệu nào hoặc pha trộn nhiều phong cách - chất liệu khác nhau trong một tác phẩm… Phần hòa âm khá dầy và theo hình thức hòa âm bốn bè phương Tây, cùng với sự hòa điệu với giọng hát và nhiều nhạc cụ khác nhau, sử dụng hòa âm Jazz, pha trộn với giọng hát và các nhạc cụ khác theo kiểu Jazz (ngẫu hứng trên nền hòa âm và tiết tấu chung của phong cách - thể loại)… nên cũng đã làm mới, lạ về kỹ thuật diễn tấu cũng như âm nhạc của đàn tranh.

Cùng phong cách World Music, các sáng tác cho đàn tranh 22 dây từ năm 2015 của Võ Vân Ánh như: Lights of Hope - ánh sáng hy vọng (2015) cho đàn tranh 22 dây và giọng hát, với accordion, cello và trống taiko. Autumn Dating Song - Thu hò hẹn (2020) cho đàn tranh 22 dây và tốp nhạc (Võ Vân Ánh và nhóm Blood Moon Orchestra soạn hòa âm); Gliding (2020) cho đàn tranh 22 dây và tứ tấu đàn dây... và các sáng tác cho đàn tranh 24 dây từ năm 2017: Infinity (2017) cho đàn tranh 24 dây và tốp nhạc (Võ Vân Ánh và nhóm Blood Moon Orchestra soạn hòa âm); How About Us (2020) soạn cho đàn tranh 24 dây và giọng hát (Võ Vân Ánh và nhóm Blood Moon Orchestra soạn hòa âm)… cũng là những bước tiếp theo của nhạc sĩ, nghệ sĩ. Ở đây, nghệ sĩ khai thác thêm ở âm khu trầm, mở rộng việc kết hợp kỹ thuật tay phải với tay trái cùng gảy dây, kỹ thuật chạy lướt với 4 ngón… đã được khai thác trong những tác phẩm trước đó.

Ở một cách sáng tạo khác, nhạc sĩ, nghệ sĩ biểu diễn đàn tranh Đặng Kim Hiền luôn muốn giữ gìn âm thanh âm nhạc truyền thống, từ đó, thang âm, phong cánh thể hiện hay kể cả giữ gìn thang âm 7 cung đều của nhạc truyền thống Việt Nam trên hệ thống dây đàn. Các sáng tác cho đàn tranh 29 dây của Đặng Kim Hiền: Tổ khúc Meditation on a Bird Song (tựa đề tiếng Việt là Tiếng chim tỉnh thức) (2011-2015) soạn cho đàn tranh 29 dây (gồm 4 chương Trống Mái, Họp Bầy , Táo Tác và Ẩn Thiền); 28 Thiền khúc (2015- 2020), soạn cho đàn tranh 29 dây, gồm 12 bài Tâm nhạc (Khai Tâm, Luyện Tâm, Tịnh Tâm, Định Tâm, Thanh Tâm, Từ Tâm, Nhất Tâm, Chân Tâm I, II, III, IV và V), 12 bài Thiền nhạc (Sương Thiền, Sen Thiền, Nắng Thiền, Gió Thiền, Lửa Thiền, Sóng Thiền, Trăng Thiền, Hoa Thiền, Xuân Thiền, Trúc Thiền, Chuông Thiền, và Hương Thiền) và 4 bài Tĩnh nhạc (Tĩnh Niệm, Tĩnh Không, Tĩnh âm và Tĩnh Hành) đều hướng tới việc thể hiện những hình tượng âm nhạc mang tình cảm, suy nghĩ riêng về cuộc đời, về sứ mệnh và sinh mệnh của con người trong vũ trụ bao la nhưng bằng ngôn ngữ âm nhạc ấn tượng và dựa trên chất liệu âm nhạc dân tộc. Sự cải tiến về cấu trúc hình thức, về giai điệu âm nhạc, kỹ thuật diễn tấu… vẫn phải là từ chất liệu âm nhạc dân tộc, ngôn ngữ âm nhạc dân tộc, có lẽ, là tôn chỉ trong sáng tác của Đặng Kim Hiền.

Có thể thấy, với những tác phẩm mới, đàn tranh mở rộng hơn nữa về khả năng thể hiện những hình tượng âm nhạc, tâm tư, tình cảm của con người thời đại. Không ít những suy nghĩ, tâm niệm, quan niệm… của con người đã được thể hiện bằng những kỹ thuật mới mà trước đây trong những tác phẩm dân tộc cổ truyền chưa thấy xuất hiện. Nhạc cụ đàn tranh được cải tiến để phục vụ cho những sáng tạo âm nhạc mới hay ngược lại, những sáng tạo âm nhạc mới thúc đẩy cho việc cải tiến nhạc cụ.

Tuy nhiên, khuynh hướng cải tiến nhạc cụ để có thể diễn tấu được những bài bản nhạc trên thang âm bình quân với những kỹ thuật sáng tác theo hòa âm bốn bè của phương Tây cũng là một yêu cầu. Ban đầu, để “ứng phó” với những bài bản viết cho đàn tranh của nước ngoài, chỉnh dây theo thang bình quân, chuyển dây (chỉnh nhạn) ngay trong khi đang diễn tấu, hoặc chuyển hệ thống dây trên đàn là cách làm nhanh nhất. Nhưng để giải quyết những yêu cầu đàn được những bản nhạc có hòa âm bốn bè phương Tây hoặc chuyển điệu… thì cần có cải tiến đàn tranh nhiều hơn. Điển hình của cải tiến nhạc khí dân tộc theo xu hướng này là đàn tranh của NSND Phương Bảo: tăng thêm dây đàn để tăng thêm bậc âm từ thang âm ngũ cung sang thang 12 bán cung và để mở rộng âm vực, có 2 cầu đàn để tạo 2 khoảng dây với 2 khoảng âm có cao độ khác nhau và tạo bộ nhạn (chevalet) cố định, nâng dây theo kiểu “liên hoàn” để giữ cao độ chính xác theo thang 12 bán cung…

Nhạc khí này đã được giới thiệu nhiều lần trên hệ thống truyền thông. Nhưng, có lẽ ngoài NSND Phương Bảo và các học trò được bà hướng dẫn thì không có nhiều người có thể sử dụng nhạc cụ này.

3. Vài thiển nghĩ về việc cải tiến đàn tranh từ kế thừa và phát huy giá trị âm nhạc dân tộc

Đánh giá sự cải tiến nhạc khí dân tộc từ góc độ “phát triển” nghệ thuật âm nhạc, việc cải tiến nhạc khí phần lớn là phục vụ nhu cầu diễn tấu tác phẩm, để nhạc khí thuận tiện trong phát huy những kỹ thuật diễn tấu, thể hiện hiệu quả những sáng tạo trong các tác phẩm âm nhạc mới. Thể hiện những sáng tạo trong tác phẩm âm nhạc vừa là mục tiêu vừa là động lực để cải tiến nhạc khí, phát triển nhạc khí. Nói một cách khác, sự phát triển của nhạc khí luôn đồng hành với quá trình phát triển nghệ thuật sáng tác và biểu diễn âm nhạc. Trong lịch sử âm nhạc thế giới, chúng ta dễ dàng nhận thấy sự phát triển của nhạc khí luôn là kết quả của quá trình phát triển nghệ thuật biểu diễn, từ việc thỏa mãn những đòi hỏi, yêu cầu của diễn tấu tác phẩm, phục vụ cho những sáng tạo, những kỹ thuật, kỹ xảo của nghệ thuật biểu diễn. Theo Francois Rene Tranchefort[12], tổ tiên của cả đàn clavecine và Piano là nhạc khí dây gảy (cithare) có thùng đàn nằm ngang. Từ nhạc khí dây gảy này đã hình thành, phát triển thành hai hướng: clavecin (thế kỷ XV ở Ý đầu tiên và sau đó phổ biến rộng khắp châu Âu ở thế kỷ XVII), nhạc khí dây gảy và cây đàn clavicorde, sau đó là piano – forte rồi đến piano ngày nay, nhạc khí dây gõ. Đàn clavecin ở thế kỷ XVIII phải nhường chỗ cho đàn piano thống trị các sàn diễn châu Âu bởi sự ưu việt của nó trong sự chủ động tạo âm thanh to, nhỏ ngân ngắt… và thỏa mãn những tác phẩm đầy kỹ thuật điêu luyện (virtuose) của các tác phẩm viết cho piano của W.A. Mozart, L.V. Beethoven và sau này là F. Listz. Hoặc trước đó, từ cây đàn clavicord có hai dàn phím (một dàn phím diễn tấu những nốt thăng và một dàn phím diễn tấu nốt giáng) đã được cải tiến thành cây đàn piano – forte chỉ có một dàn phím đã ra đời cùng với hệ thống thang âm bình quân và được minh chứng bằng hai tập bình quân luận với 24 cặp Prélude và fugue của J.S. Bach. Những nhạc khí hơi thổi ngày càng phát triển đánh dấu thời kỳ luyện kim tinh xảo hơn; các nhạc khí Flute, Piccolo hay Clarinette với những phím bấm nhạy hơn, tinh tế hơn những nhạc khí cùng loại được sản xuất trước đó để đáp ứng nhu cầu những tác phẩm viết cho dàn nhạc của những tác giả thời kỳ sau. Có thể kể ra rất nhiều mối quan hệ giữa sự phát triển nhạc khí với nghệ thuật sáng tác và biểu diễn, nhưng điểm quan trọng cần chú ý đối với mối quan hệ giữa cải tiến nhạc cụ và sáng tác - biểu diễn đàn tranh Việt Nam là: nhu cầu cải tiến nhạc cụ là từ nghệ sĩ biểu diễn đàn tranh. Phần lớn những tác phẩm đàn tranh mới – các tác phẩm sử dụng đàn tranh cải tiến được sáng tác từ chính những nghệ sĩ biểu diễn. Họ là người am hiểu cây đàn, vừa là người có kỹ thuật diễn tấu, họ là những người luôn muốn sáng tạo, làm mới bản thân không chỉ ở việc biểu diễn mà còn có nhu cầu thể hiện những sáng tạo đó bằng những sáng tác mới. Không chỉ là những người sáng tạo về kỹ thuật diễn tấu, ngôn ngữ âm nhạc, chính họ là những người thúc đẩy cho việc cải tiến nhạc cụ, sáng tạo những nhạc cụ mới.

Đã có nhiều công trình cải tiến nhạc khí, nhiều nhạc khí dân tộc cải tiến được ra đời nhưng cũng có nhiều nhạc khí dân tộc sau cải tiến không được sử dụng hoặc không còn được chính cộng đồng người, dân tộc đã sản sinh ra nhạc khí đó đón nhận. Chưa kể, nhiều nhạc khí dân tộc được cải tiến xong khó có thể diễn tấu được các tác phẩm âm nhạc cổ truyền. Cải tiến biến đổi các nhạc khí dân tộc nhưng không kế thừa và phát huy những giá trị của truyền thống thì thật sự “chỉ giữ được phần xác”. Với đàn tranh, từ nhu cầu thể hiện hình tượng âm nhạc bằng những kỹ thuật riêng mang đặc điểm, tính năng nhạc cụ… những nhạc sĩ, nghệ sĩ đàn tranh đã tự mình đưa ra yêu cầu mới, yêu cầu cải tiến nhạc cụ ngay trong các tác phẩm của họ. Có thể, họ không tự chế tác hay điều chỉnh nhạc cụ nhưng chính tác phẩm của họ đòi hỏi một sự cải tiến mạnh mẽ cả về chất lượng âm thanh, về âm lượng, về tầm cữ với các âm vực khác nhau và đôi khi cả về cấu trúc, hình dạng. Nhiều cải tiến nhạc khí đã không dựa trên nhu cầu của tác phẩm và nghệ thuật biểu diễn mà từ… ý chí của người muốn cải tiến. Điều này đã từng xảy ra không chỉ với cải tiến đàn tranh mà còn ở nhiều nhạc cụ khác, sau “trình làng” với những nghi thức “rình rang” thì không ai có thể sử dụng và lập tức chìm vào quên lãng…

Tuy nhiên, từ định hướng đến phương pháp, kỹ thuật, cũng như từ góc độ nhạc khí học, âm thanh học, những vấn đề cần xem xét trong cải tiến nhạc khí dân tộc – dù xuất phát từ tác phẩm phải đứng trên quan điểm bảo tồn và phát huy những giá trị cốt lõi của nền âm nhạc dân tộc nhưng đồng thời vẫn thể hiện được “hơi thở” của thời đại. Sự biến đổi về thang âm của các nhạc khí dân tộc cải tiến sẽ dẫn đến sự biến đổi âm nhạc mà trước nhất, đang dần biến đổi sự cảm thụ âm nhạc của người chơi nhạc lẫn người thưởng thức, thay đổi khả năng thể hiện âm nhạc và thẩm mĩ âm nhạc. Thực tế cho thấy, do nghe, hát, thường xuyên thực hành âm trên 5 dòng kẻ, sử dụng thang âm bình quân… mà giới trẻ không còn cảm nhận, không thể thông hiểu và gặp khó khăn khi thực hành chính thang âm nhạc của dân tộc mình. Ai cũng biết, thang âm nhạc dân tộc chính là sự cô đọng, thể hiện âm điệu tiếng nói của dân tộc. Việc “tự đồng hóa” nền âm nhạc dân tộc bằng thay đổi thang âm nhạc theo hệ thống thang âm bình quân phương Tây đã làm giới trẻ không có khả năng hát dân ca của chính dân tộc mình, họ sáng tạo âm nhạc mới theo kiểu bình quân và thậm chí phát âm tiếng nói dân tộc cũng không còn đúng nữa. Nhạc khí dân tộc cải tiến theo hướng này chính là cách đẩy nhanh quá trình lai căng nền âm nhạc. Cũng như vậy, sự biến đổi thang âm nhạc trong chính tác phẩm cũng là cách đẩy nhanh quá trình biến đổi đó.

Có thể thấy, những cải tiến nhạc khí táo bạo, làm mới, làm tốt, làm tiện dụng và giúp nhạc khí có thể phục vụ cho những kỹ thuật diễn tấu mới đã được các nhạc sĩ sáng tác mà đặc biệt là những nghệ sĩ biểu diễn khơi nguồn và thực hiện rất nhiều. Họ say mê cải tiến để có thể tiện dụng, có thể thể hiện được những âm thanh âm nhạc mới mẻ. Cải tiến nhạc khí luôn đồng hành với sự phát triển nền âm nhạc, thể hiện trong sự sáng tạo tác phẩm mới. Nhạc khí được cải tiến là nhằm để thực hiện đòi hỏi thể hiện sáng tạo tác phẩm âm nhạc, lịch sử âm nhạc đã ghi dấu ấn rất nhiều trường hợp như vậy, chứng minh sự phát triển nhạc khí song hành với sự phát triển của nền âm nhạc.

Tuy nhiên, cái cần giữ lại, bảo tồn trong quá trình phát triển âm nhạc nói chung và cải tiến nhạc khí nói riêng chính là âm điệu tiếng nói của dân tộc mà nhạc khí được sinh ra để thể hiện. Tiếng đàn bầu rung, luyến, láy… để nói – hát lên âm điệu tiếng Việt, tiếng kềnh (khèn) mang âm điệu của những bài hát H’mông cũng có nhiều khác biệt với tiếng kén pé của người Thái, hoặc tiếng cồng chiêng của các dân tộc Tây Nguyên không thể nào có thang âm bình quân. Đàn tranh cũng không ngoại lệ. Cần thiết phải hiểu rõ mục tiêu của việc cải tiến, định hướng trước được việc cải tiến đó phục vụ cho nhiệm vụ gì. Nhưng dù hướng đến điều gì thì vấn đề giữ cho được tính chất “nội sinh” của nhạc khí thì mới không “gieo vừng ra ngô”! Trong vai trò vừa là mục tiêu, vừa là đối tượng và chủ thể sử dụng nhạc khí cải tiến, chính tác phẩm âm nhạc cần phải là tiếng nói của dân tộc, dù ở thời đại nào. Hãy gìn giữ “tiếng nói dân tộc” trong mỗi nhạc khí truyền thống, gìn giữ bản chất qua âm thanh của thang âm dân tộc và âm sắc của nhạc khí cải tiến, dù có cải tiến đến đâu chăng nữa…

——————————

Tài liệu tham khảo

1. Lê Tuấn Hùng (2021), Lịch sử thiết kế đàn tranh Việt Nam từ năm 1930 – 2020, sách điện tử ePapyrus.


2. Lê Huy (1960): “Vấn đề cải tiến nhạc cụ dân tộc”, Tập san Văn hóa, số 12/1959 và số 4/1960. Trích từ Hợp tuyển tài liệu nghiên cứu lý luận phê bình âm nhạc Việt Nam thế kỷ XX, Viện Âm nhạc xuất bản, tập 3, tr. 88- 103.


3. Thụy Loan (1993), Lược sử âm nhạc Việt Nam, Nhạc viện Hà Nội, NXB Âm nhạc.


4. Ngọc Phan (1984): “Một vài suy nghĩ về tiếp thu, phát triển và nâng cao vốn cổ truyền qua kỹ thuật của cây sáo trúc Việt Nam”, Tạp chí Nghiên cứu nghệ thuật, số 2/1984; Trích từ Hợp tuyển tài liệu nghiên cứu lý luận phê bình âm nhạc Việt Nam thế kỷ XX, Viện Âm nhạc xuất bản, tập 3, tr. 461- 469.


5. Nguyễn Đình Tấn (1983): “Mối quan hệ giữa cải tiến nhạc cụ cổ truyền với sáng tác”, Tập san Văn hóa, số 10. Trích từ Hợp tuyển tài liệu nghiên cứu lý luận phê bình âm nhạc Việt Nam thế kỷ XX, Viện Âm nhạc xuất bản, tập 3, tr. 446-452.


6. Francois René Tranchefort (2000), Guide de la musique de piano et de clavecin, Les Indispensables de la musique, Fayard, Paris, pp. VIII.


7. Vũ Nhật Thăng (1993): “Nhạc cải biên”, Tạp chí Nghiên cứu văn hóa nghệ thuật, số 4, tr. 19.


8. Nghệ sĩ Võ Vân Ánh: Chở tiếng đàn tranh ra thế giới. và Nghệ sĩ đàn dân tộc Võ Vân Ánh: “Âm nhạc là cách hòa trộn hai thế giới”, truy cập ngày 22/5/2023.

——————————

Chú thích

[*] Khoa Nghệ thuật, Đại học Sài Gòn.

[1] Trần Văn Khê (1962), La Musique traditionnelle vietnamienne, UPF, tr. 102-105.

[2] Theo GS Trần Văn Khê, tên thầy Ký Quờn là cách nói trại của từ “Quyền” theo lối phát âm của người Miền Nam (La Musique traditionnelle vietnamienne). Tuy nhiên, nhiều người cho rằng tên ông là “Trần Quang Hườn” nhưng do người Miền Nam phát âm chữ “h” là “qu” nên từ “Hườn” quen miệng gọi “trại” thành “Quờn”.

[3] Trong buổi nói chuyện với tác giả (ngày 22/4/2011), GS Trần Văn Khê cho xem những lá thư của ông Nguyễn Tri Khương, cậu ruột GS Khê (anh của mẹ giáo sư) gửi sang Pháp cho GS vào những năm 50 và 60 thế kỷ XX. Trong những lá thư này, ông Nguyễn Tri Khương vẽ những hình của các nhạc khí mà ông Ký Quờn sáng tạo và còn cẩn thận chép lại một số bài bản của thầy Ký Quờn như bài: Anh Võ năng ngôn, Song cưu đối ngữ...

[4] Lê Huy (1960): “Vấn đề cải tiến nhạc cụ dân tộc”, Tập san Văn hóa, số 12/1959 và số 4/1960. Trích từ Hợp tuyển tài liệu nghiên cứu lý luận phê bình âm nhạc Việt Nam thế kỷ XX, tập 3, tr. 95, 88-103.

[5] Lê Huy (1960): “Vấn đề cải tiến nhạc cụ dân tộc”, Tập san Văn hóa, số 12/1959 và số 4/1960. Trích từ Hợp tuyển tài liệu nghiên cứu lý luận phê bình âm nhạc Việt Nam thế kỷ XX, tập 3, tr. 95, 88-103.

[6] Lê Tuấn Hùng (2021), Lịch sử thiết kế đàn tranh Việt Nam từ năm 1930 – 2020, ePapyrus, tr. 1, 12, 15-16.

[7] Khi mới làm xong ông Hàn Năng đặt tên cây đàn này là Phụng Hoàng Minh.

[8] Hiện nay chưa tìm ra chi tiết của cây đàn này.

[9] Lê Huy (2003) ghi là những cây đàn này xuất hiện năm 1934, nhưng có bài báo tường thuật về các cây đàn của ông Hàn Năng từ năm 1930. Cây Dương Tranh có lẽ được chế tác trong khoảng những năm 1930 – 1934, nhưng người viết chưa tìm ra chính xác năm nào.

[10] Lê Tuấn Hùng (2021), Lịch sử thiết kế đàn tranh Việt Nam từ năm 1930 – 2020, ePapyrus, tr. 1, 12, 15-16.

[11] Lê Tuấn Hùng (2021), Lịch sử thiết kế đàn tranh Việt Nam từ năm 1930 – 2020, ePapyrus, tr. 1, 12, 15-16.

[12] Francois Rene Tranchefort (2000), Guide de la musique de piano et de clavecin, Les Indispensables de la musique, Fayard, Paris, pp. VIII.